Διδάσκων: Ανδρέας Ιωαννίδης
δ' εξάμηνο 2017-2018
δύο πορτρέτα του Ανδρέα Ιωαννίδη
από τον εικαστικό Νίκο Νέσκε
τελευταίο
Μάθημα 12 Τρίτη 22-5-2018
Ο Ανδρέας Ιωαννίδης στο τελευταίο του μάθημα
πριν τη συνταξιοδότησή του.
Υπόγειο σινεμά. ΑΣΚΤ. ΠΕΙΡΑΙΩΣ 256
Σκίτσο του Ανδρέα Ιωαννίδη από το δευτεροετή του εικαστικού
Γιάννη Μακρίδη.
τοπιογραφία
στροφή στο Παρίσι
ιmpressionisme
δεν καταγράφει / περιγράφει
μικρή γρήγορη πινελιά
Παρθένης
συμβολική ζωγραφική
[είναι και κάτι άλλο]
Παρθένης
ο Έλληνας βάζει το σχέδιο
κυπαρίσσι - μάντρα
παραπέμπει σε κάτι ιερό
όλη η ελληνική τοπιογραφία είναι συμβολική
βήμα προς τον υποκειμενισμό
είμαστε χώρα με πολύ φως
έντονα περιγράμματα
η φύση όμως έχει μέσα της ψυχή (νόημα)
Παπαλουκάς
Παπαλουκάς
Άγιο όρος, ταρσανάς
Μαλέας
ξεκάθαρες επιφάνειες
κλασικισμός
Λύτρας
το χρώμα χτίζει
Λύτρας
Λύτρας
ύλη - σωματικότητα
με τα σώμα:
α] πεθαίνουμε
β] ζούμε το παρόν
γ] φορέας επιθυμίας, σεξουαλικότητα
Οικονόμου
υδάτινη ρευστή αντίληψη του κόσμου
θηλυκό
παιχνίδι πραγματικού - ειδώλου
η μαυροντυμένη γριά που σιγοσέρνεται στη ασβεστωμένη σκάλα
μετάφραση: Άντα Κλαμπατσέα
Ίνδικτος, 2002 483 σελ.
ISBN 960-518-086-3, ISBN-13 978-960-518-086-7, [Κυκλοφορεί]
Τιμή € 25,00
σουρεαλισμός
ο κόσμος δεν είναι απόλυτος
νοηματοδοτείται μέσα από το απόλυτο
πολυσήμαντος κόσμος
Miro
Yves Tanguy, 1900-55
was a French surrealist painter
Hans Bellmer (13 March 1902 – 24 February 1975) was a German artist, best known for the life-sized pubescent female dolls he produced in the mid-1930s. Historians of art and photography also consider him a Surrealist photographer.
φαντασιακή εικόνα
σώματα
ερμαφρόδιτο
Εγγονόπουλος
πιο αντικειμενικός
χωροχρονικός προσδιορισμός
γεωμετρία
Εγγονόπουλος
Εγγονόπουλος
κυβισμός
πολλά γεωμετρικά κομμάτια
κυβισμός
διαδικασία προς τη γνώση του αντικειμένου
Γιώργος Μπουζιάνης
χορεύτριες 1936
ελληνικός ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
α] η φόρμα δε διέπεται από αντινατουραλιστικά χρώματα
β] γεωμετρική δομή
στο πίσω μέρος του μυαλού υπάρχει πάντα το σχέδιο
υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι ρευστοποίησης στον εξπρεσιονισμό
Γιάννης Μηταράκης (1897- 1963)
εξπρεσιονίζων
καταιγισμός χειροκροτημάτων από τους φοιτητές
μετά τη λήξη του τελευταίου μαθήματος
του δ' τετραμήνου [εαρινό 2017-8]
Μάθημα 11 Τρίτη 15-5-2018
ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ
1. ο πορτοκαλί άγγελος;;;
αυστηρό σχέδιο
αόρατη πινελιά
κατακόρυφος άξονας
υπάρχει ορίζοντας
πεπερασμένος χώρος
2. έγγελος με φόρεμα που ανεμίζει
κατακόρυφος άξονας
3. ακινησία
στατικό
.jpg/800px-El_Greco%2C_The_Vision_of_Saint_John_(1608-1614).jpg)
4. The Opening of the Fifth Seal
(1608–1614, oil, 225 × 193 cm., New York, Metropolitan Museum)
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
πινελιά πιο εμφανής
δουλεύει με χρώμα
φόντο: μεταφυσικός χώρος
5. δυτικότροπο
ο Γκρέκο μαθήτευσε στον Τισιανό στη Βενετία 1567-70
εκεί έμαθε να σχεδιάζει με το χρώμα
6. Επτανησιακή σχολή
λεία & επίπεδη επιφάνεια
7. το όλον αντί του μέρους
δε φαίνεται η πινελιά
το σκούρο φόντο δημιουργεί διαχρονικότητα
απαλείφει κάθε χωροκρονικό προσδιορισμό
το πρόσωπο φέρει τα αντικείμενα του επαγγέλματος: φαρμακοποιός
8. ξεκάθαρο σχέδιο
έννοια απολυτότητας
στατικό σχέδιο χρώμα
στοιχεία εξουσίας
9. στοπ-καρέ
ηθογραφία
10. παγιωμένη θάλασσα
στοπ-καρέ της φύσης
τοπιογραφία
11. δηλώνει ότι πλέει
12. διάθεση προς μία κινητικότητα
13. πιο χαλαρωμένο σχέδιο, συμβάλλει το χρώμα
14. ζωγραφικές αξίες
15. το χρώμα διεκδικεί
16. το χρώμα
17. ιδεαλιστική σκηνή
Σύντομη μνεία για το μεγαλείο της ελληνικής γλυπτικής
ανά τους αιώνες:
το απίστευτα "μοντέρνο" μινιμαλιστικό γλυπτό
από το Δημίνι - Σέσκλο
ανάφερε και το ντιβιζιονισμό
%2C_oil_on_canvas%2C_73_x_54_cm_DSC05359...jpg/800px-Jean_Metzinger%2C_1906%2C_La_dance_(Bacchante)%2C_oil_on_canvas%2C_73_x_54_cm_DSC05359...jpg)
Jean Metzinger,
1906, La Dance (Bacchante), oil on canvas,
Μάθημα 10 Τρίτη 08-5-2018
ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ
διαφοροποιούνται άραγε οι Έλληνες από τους ξένους;;;
Η Χρύσα Ρωμανού & ο Νίκος Κεσσανλής
Xρύσα Ρωμανού
Casino International 1945
κολάζ σε καμβά
Δημήτρης Κοντός
Σελίδα από το Hμερολόγιο, 1971
Γιώργος Λαζόγκας
η τέχνη που υποβάλλει...
Νίκος Κεσσανλής
πρόταση για μια νέα ελληνική γλυπτική 1964
Ν. Κεσσανλής από την ύλη στην εικόνα / έκδοση ΕΜΣΤ
Δανιήλ Γουναρίδης
Δημήτρης Σακελλίων
ΜΠΙΑ ΝΤΑΒΟΥ
Η Πέπη Σβορώνου ήταν γόνος παλαιάς αστικής οικογένειας.
Μεγάλωσε στο Νέο Φάληρο και σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ από το 1956 ώς το 1961.
Από τα χρόνια εκείνα ξεχώριζε για την ομορφιά, την κομψότητα, την παιδεία και το ταλέντο της. Τότε ξεκίνησε και η σχέση της με τον Δημοσθένη Κοκκινίδη που διήρκεσε μισό αιώνα. Τους στεφάνωσε ο Γιάννης Μόραλης, που ήταν εγκάρδιος φίλος τους. Λίγο αργότερα απέκτησαν μια κόρη.
Μετεκπαιδεύθηκαν στην Ιταλία και εξοικειώθηκαν με τις νέες εξελίξεις στο ντιζάιν. Ετσι αποφάσισαν να καταπιαστούν με τα ζωγραφικά φορέματα, που τους απέφεραν τα προς το ζην. Η ζωγραφική της Σβορώνου είχε μορφές ανθρώπων και ζώων με έντονα χρώματα και εξπρεσιονιστική συνήθως γραφή. Ολα της τα έργα μοιάζουν να έχουν ένα περίεργο ψυχολογικό βάθος, ποιητικότητα και ευαισθησία. Τα περιγράμματα έχουν δυναμισμό και ρευστότητα.
Κυριακή 06-5-2018
επίσκεψη των δευτεροετών του εικαστικού & του θεωρητικού στην εθνική γλυπτοθήκη & πινακοθήκη στο Γουδί
Μάθημα 9 Τρίτη 24-4-2018
αφαίρεση
τα σημαίνοντα συνδέονται με την άπειρη πραγματικότητα της ύπαρξης
τα σημαινόμενα σχετίζονται με τον πεπερασμένο κόσμο της εμπειρίας
ἐπεὶ ἐὰν μὴ τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ μίμημα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν
"αν τύχει και ΔΕΝ έχουμε ξαναδεί το αντικείμενο που απεικονίζεται, τότε την ηδονή δεν την προξενεί η μίμηση, αλλά η ΕΚΤΕΛΕΣΗ του έργου, το χρώμα, ή κάποια άλλη παρόμοια αιτία"
Αριστοτέλης, Ποιητική 1448 β17
Hilma af Klint
The Ten Biggest, No 2 1907
Oil and tempera on paper
328 x 240 cm
παρότι ο Καντίνσκι θεωρείται ο πατέρας της αφαίρεσης, τον πρώτο γνωστό αφηρημένο πίνακα τον δημιούργησε η Σουηδέζα Χίλμα αβ Κλιντ
Wassily Kandinsky,
Kandinsky's first abstract watercolor, 1910.
(από τη σειρά αφηρημένων συνθέσεων / αυτοσχεδιασμών)
Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou,
γνωστός για τη θεωρία/διδασκαλία του περί χρώματος [Farbenlehre]
Theodoros Stamos 1922-1997
infinity field
(στο γραφείο του Αλέξη Τσίπρα)
από τους νεότερους ζωγράφους της αυθεντικής ομάδας των αφηρημένων εξπρεσιονιστών ζωγράφων, τους αποκαλούμενους Οξύθυμους (Irascibles), που περιελάμβανε τους Τζάκσον Πόλοκ, Βίλεμ ντε Κούνινγκ και Μαρκ Ρόθκο.
Έλληνες μεταπολεμικοί καλλιτέχνες
Αλέκος Κοντόπουλος (1904 - 1975)
Αφηρημένο
από τους πρώτους που έκοψε οριστικά τον ομφάλιο λώρο με την ορατή πραγματικότητα
Το 1949 συμμετείχε στην ίδρυση της καλλιτεχνικής ομάδας των «Ακραίων» παρουσιάζοντας για πρώτη φορά έργα ανεικονικής τέχνης στην Ελλάδα και το επόμενο έτος προτάθηκε από το εγχώριο τμήμα της AICA ως υποψήφιος για το βραβείο Guggenheim.
Λεφάκης Χρήστος-
Ζωντανή Φύση, 1960
Γιάννης Σπυρόπουλος
μετέχνιο
μαύρη επιφάνεια με φωτισμούς
αίσθηση φθοράς και αφθαρσίας
Γιάννης Σπυρόπουλος
"η γέφυρα στη Λιβαδειά"
παίζει ανάμεσα στα αναπαραστατικά & αφαιρετικά
Γιάννης Μόραλης
Ερωτικό (1990). Λάδι σε μουσαμά,
καθαρή γεωμετρία
γεωμετρική αφαίρεση
ο Μπουζιάνης στο Μόναχο, περίπου το 1920
ξαπλωμένη γυναίκα, 1927
Μπουζιάνης
ξαπλωμένη γυναίκα, 1958
Μπουζιάνης
Κοντόπουλος Αλέκος (1904 - 1975)
Η νύχτα έρχεται, 1956
Λάδι σε μουσαμά, 106 x 80 εκ
από τους πρώτους που έκανε το σάλτο μορτάλε
Βεντούρας Νικόλαος (1899 - 1990)
Γερανός, 1950 - 1960
Νίκος Κεσσανλής
Ταξίδι
με την επιμονή του εγκαταστάθηκε η ΑΣΚΤ στα Ελληνικά Υφαντήρια Συκιαρίδη, στο οικόπεδο εκεί, αγκαλιά με τα ωραία απομεινάρια του τεράστιου εργοστασίου
Πορτρέτο Βλάση Κανιάρη, 1965 Φωτογραφία σε ευαισθητοποιημένο πανί, 115 x 115 εκ.
ΝΙΚΟΣ ΚΕΣΣΑΝΛΗΣ
Νικολαΐδης Γιώργος (1924 - 2001)
1211 Α, 1975 Ανοξείδωτος χάλυβας, 90 x 145 x 175 εκ.
Σπούδασε στη Φυσικομαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (1942-1945) και γλυπτική στη Σχολή Καλών Τεχνών (1945-1950) κοντά στον Μιχάλη Τόμπρο. Παρακολούθησε επίσης ελεύθερα μαθήματα στο εργαστήριο του Θανάση Απάρτη.
Διετέλεσε καθηγητής (1979-1991) και πρύτανης (1984-1989) της Σχολής Καλών Τεχνών
και υπήρξε μέλος, μεταξύ άλλων, του Διοικητικού Συμβουλίου και της Καλλιτεχνικής Επιτροπής της Εθνικής Πινακοθήκης, της Ομάδας Α΄, της Ομάδας για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη, καθώς και της Societe Europeenne de Culture.
Η γλυπτική του Γιώργου Νικολαΐδη καλύπτει ένα ευρύ φάσμα, από την παραδοσιακή ανθρωποκεντρική απεικόνιση ως τις αφηρημένες συνθέσεις κονστρουκτιβιστικού χαρακτήρα, τα περιβάλλοντα και τις εγκαταστάσεις. Στα πιο πρώιμα έργα του εστιάζει το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή. Η αφαιρετικότητα των έργων αυτών μετατρέπεται σταδιακά σε απόλυτη αφαίρεση.
Τη δεκαετία του ΄70 ο Νικολαΐδης δημιούργησε μια σειρά έργων από ανοξείδωτο χάλυβα, τα οποία χαρακτηρίζει με αριθμούς. Τα έργα αυτά είναι κατασκευασμένα από τμήματα κυλινδρικών σχημάτων με αιχμηρές απολήξεις, που ανελίσσονται ελεύθερα και δυναμικά στο χώρο ή συγκλίνουν σε ποικίλους ρυθμικούς συνδυασμούς. Το στοιχείο που κυριαρχεί είναι μια αέναη, κυκλική ή ελικοειδής κίνηση, άλλοτε άμεσα αντιληπτή και άλλοτε λανθάνουσα.
Η σύνθεση "1211Α" είναι ένα χαρακτηριστικό έργο της σειράς αυτής. Ξεκινά από επιθετικά οξυγώνια σχήματα στο κάτω μέρος και εξελίσσεται σε δύο κυλινδρικά τμήματα που τείνουν να σχηματίσουν ένα κύκλο. Έτσι, οι αιχμηρές τους απολήξεις καταλήγουν σε μια ήρεμη σύγκλιση-συνάντηση. Το έργο εντάσσεται και συνυπάρχει αρμονικά με το χώρο, ο οποίος ταυτόχρονα ορίζεται από το σχήμα του και περικλείεται σε αυτό, συμβάλλοντας στην ανάδειξη της γλυπτικής φόρμας.
Μαυροΐδης Γεώργιος (1912 - 2003)
Κάποιος έρχεται, 1990
Λάδι σε μουσαμά, 80 x 120 εκ
Τέτσης Παναγιώτης (1925 - 2016)
Σφαχτό, 1954 - 1955
Λάδι σε μουσαμά, 158 x 99,1 εκ
Ψυχοπαίδης Γιάννης (1945)
Face control VI, 1998
Μπότσογλου Χρόνης (1941)
Εργατικό ατύχημα Τέμπερα σε χαρτί, 100 x 176 εκ.
Βαλαβανίδης Γιάννης (1939 - 2017)
Ξερολιθιά Ακρυλικό σε μουσαμά, 100 x 100 εκ.
Βυζάντιος Κωνσταντίνος (Ντίκος) (1924 - 2007)
Μορφές, 1985 Λάδι σε μουσαμά, 200 x 300 εκ.
Ιωάννου Γιώργος (1926 - 2017)
Απομακρυνόμενη μνήμη, πριν το 1973
Λάδι σε μουσαμά, 100 x 70 εκ.
Ο Γιώργος Ιωάννου Θεωρείται βασικός εκπρόσωπος και πρωτοπόρος της Ποπ Αρτ στην Ελλάδα.
Στο έργο του, που κινείται στο χώρο της Ποπ Αρτ και των κόμικς με διάχυτη την κριτική παραστατικότητα, έχει δημιουργήσει ένα χαρακτηριστικό προσωπικό ιδίωμα. Σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα κοντά στον Κώστα Ηλιάδη και τον Θεόδωρο Δρόσο και στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι, στα εργαστήρια των Claude Schurr και Mac Avoy.
Το 1959 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στη γκαλερί Ζυγός
Τσόκλης Κώστας (1930)
Θαλασσινό τοπίο, 1979
Λάδι σε μουσαμά και ξύλο, 60,5 x 80,5 εκ
το έργο γίνεται αντικείμενο
Ο «Εκρηγνυόμενος Σταυρός» επάνω στον βράχο της Σπιναλόγκα
Κώστας Τσόκλης
Βλάσης Κανιάρης
«Κουτσό» (1974)
Έχοντας φοιτήσει για πέντε χρόνια στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αθήνας (1946-1950) εγκατέλειψε τις σπουδές του και στράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Μετά από προετοιμασία στο φροντιστήριο του Πάνου Σαραφιανού, σπούδασε στη Σχολή (1950-1955) κοντά στους Ουμβέρτο Αργυρό, Γιάννη Παππά και Γιάννη Μόραλη. Παράλληλα εργαζόταν ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη σε διάφορες παραγγελίες για σκηνογραφίες, εκτελώντας και ο ίδιος σκηνογραφικές εργασίες.
Από το 1956 ως το 1960 έζησε στη Ρώμη και κατόπιν, ως το 1966, στο Παρίσι. Επέστρεψε στην Ελλάδα αλλά οι πολιτικές συνθήκες τον ανάγκασαν να γυρίσει το 1969 και πάλι στο Παρίσι. Η επεξεργασία των Μεταναστών, ενός θέματος-σταθμού στη δουλειά του, τον οδήγησε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε για δύο σχεδόν χρόνια με υποτροφία της D.A.A.D. (1973-1975). Το 1976 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα, έχοντας το 1975 εκλεγεί καθηγητής στην έδρα της ζωγραφικής της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ε.Μ.Π., όπου δίδαξε ως το 1996. Το 1981 και το 1989 προσκλήθηκε να διδάξει στην Sommerakademie του Salzburg.
Κατζουράκης Μιχάλης (1933)
Ο Κ 60 Α, 1993
Ακρυλικό και μικτή τεχνική σε κόντρα πλακέ, μεταλλικό πλέγμα, ξύλο,
178 x 290 εκ.
λυρική αφαίρεση
εξπρεσιονίζουσα
Κοσμάς Ξενάκης
Ο Κοσμάς Ξενάκης (Βραΐλα Ρουμανίας, 2 Φεβρουαρίου 1925 - Αθήνα, 5 Φεβρουαρίου 1984) ήταν αρχιτέκτονας, διακεκριμένος πολεοδόμος και ένας από τους σημαντικούς έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών. Από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα, ασχολήθηκε επίσης με τη μνημειακή γλυπτική και τη δημιουργία δρώμενων (happenings), τα οποία ονόμαζε «Πολύτεχνα» έργα.
Θεοφυλακτόπουλος Μάκης (1939)
Σύνθεση, 1966
Λάδι σε μουσαμά, 78 x 86 εκ.
Ο Μανώλης Καλλιγιάννης γεννήθηκε στη Μυτιλήνη, οπού εκεί πήρε τα πρώτα
μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής με δάσκαλο τον αείμνηστο Πρωτοπάτση
(1897-1947). Το 1947, αφού σπούδασε δύο χρόνια αρχιτεκτονική στο
Γιοχάνεσμπουργκ της Νότιας Αφρικής, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και
αφιερώθηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική με μεγάλη επιτυχία. Στα χρόνια που
ακολούθησαν, έως και το 1976 που επέστρεψε στην πατρίδα του, παρουσίασε
το έργο του επανειλημμένα σε ατομικές εκθέσεις στη Νέα Υόρκη, Παρίσι,
Λονδίνο και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.
Χρόνης Μπότσογλου
Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1960-1965) με καθηγητή τον Γιάννη Μόραλη. Το 1970 συνέχισε τις σπουδές του με υποτροφία για δύο χρόνια στην École Nationale Supérieure des Beaux-Arts του Παρισιού. Το 1989 εξελέγη καθηγητής ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας
Χρόνης Μπότσογλου
ερωτικό
Χρόνης Μπότσογλου
ο γλύπτης Τζακομέτι
Ακριθάκης Αλέξης (1939 - 1994)
Χωρίς τίτλο, 1972 - 1982 Μικτή τεχνική,
101 x 104 εκ.
Photo-Transformation,
εκτύπωση Polaroid SX-70, 1973,
Λουκάς Σαμαράς
Λουκάς Σαμαράς
Μάθημα 8 Τρίτη 17-4-2018
πώς τεμαχίζει ο Πικάσο το μυοσκελετικό του βοδιού
11 λιθογραφίες του βοδιού στη σειρά
το 11ο σχέδιο, σαν βραχογραφία
'Bull', 1945 (a series of eleven lithographs)
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
εξπρεσιονισμός
τον κόσμο τον νοηματοδοτεί ο καλλιτέχνης
υποκειμενισμός
κάνει αφαίρεση με το χρώμα
μη ρεαλιστικά χρώματα
ο τρόμος της απώλειας του προσώπου
πιο δύσκολα αοδεκτός στην Ελλάδα από τον κυβισμό
Emil Nolde 1867-1956
o χορός γύρω από το χρυσό μοσχάρι
Tropical Sun 1914
Emil Nolde
διαστρέβλωση του εξωτερικού κόσμου
Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976)
76,2 x 84,3 cm
αντινατουραλισμός
η τέχνη της σιωπής
δύο αναπαυόμενες γυναίκες
Zwei Ruhende Frauen, 1909
Erich Heckel
(1883–1970), deutscher Maler des Expressionismus
Arnold Schoenberg
The Red Gaze
το περίγραμμα βαθμιαία σβήνει
το πρόσωπο = στοιχειώδες γεωμετρικό σχήμα, ένα τρίγωνο
Μπουζιάνης Γιώργος (1885 - 1959)
Λίζα Κόττου, 1947
Λάδι σε μουσαμά, 116,5 x 80,5 εκ.
δομημένη φόρμα
σταθερές φιγούρες
ζωγραφίζει με αναφορά στο σχέδιο
τα χρώματα όχι τόσο αντινατουραλιστικά
δεν υπάρχει στον ελληνικό εξπτρεσιονισμό η συγχώνευση προσώπου / περιβάλλοντος
Μπουζιάνης Γιώργος (1885 - 1959)
Ο θείος, 1950
Λάδι σε κoντραπλακέ, 101 x 72 εκ.
Ο Μπουζιάνης σπούδασε ζωγραφική στην Σχολή Καλών Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών) από το 1897 μέχρι το 1906 με δασκάλους τον Γ. Ροϊλό, τον Νικηφ. Λύτρα, τον Κ. Βολανάκη και τον Δ. Γερανιώτη. Το 1907, έφυγε για να συνεχίσει τις σπουδές ζωγραφικής στην Ακαδημία Τεχνών του Μονάχου κοντά στον Όττο Ζάιτζ (Otto Seitz).
Μόναχο: η πιο σχεδιαστική μορφή του γερμανικού εξπρεσιονισμού
Μηταράκης Γιάννης (1897- 1963)
Μπόρα, 1939
αφαιρετική εφραστική παραμόρφωση
ασχολήθηκε κυρίως με την τοπιογραφία
διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο στυλ εξπρεσιονισμού με κυρίαρχα τα ζωντανά χρώματα.
οι ελιές του σχεδόν δαιμονικές!
Γιάννης Μηταράκης
Γιάννης Μηταράκης
Αυτοπροσωπογραφία, π. 1925-1930
Λάδι σε μουσαμά, 67,5 x 40,5 εκ.
Ο Μίμης Βιτσώρης
γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1902. Άρχισε τις σπουδές του στο Σχολείο Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1919 τις οποίες και διέκοψε. Το 1923 ταξίδεψε στο Μιλάνο μετά στο Βερολίνο για να καταλήξει στο Παρίσι όπου δούλεψε ως σκιτσογράφος. Το 1927 επέστρεψε στην Αθήνα και μετά το 1938 στράφηκε προς τη γλυπτική. Έγραψε δοκίμια και άρθρα για τη τέχνη. Πέθανε στην Αθήνα το 1945.
σουρεαλισμός
ανατρέπεται η έλλογη σχέση των στοιχείων που συναπαρτίζουν τον κόσμο
Dali
πρόσληψη του κόσμου μέσω του ασυνείδητου
συμπύκνωση
συμβολισμός
μεταφορά
όνειρα
Magritte
το μήλο συμβολίζει τη γυναίκα
Yves Tanguy
Mama, Papa is Wounded! (1927)
ο χώρος του ασυνείδητου
τα αντικείμενα εβ δυνάμει, με συγκεχυμένη μορφή
%2C_Cimeti%C3%A8re_de_Montmartre%2C_Paris._DSC09041.jpg/800px-Victor_Brauner%2C_1942%2C_Signe_(Le_vent)%2C_Cimeti%C3%A8re_de_Montmartre%2C_Paris._DSC09041.jpg)
Victor Brauner,
1942, Signe (Le vent),
Cimetière de Montmartre, Paris.
επηρεασμός από φιλόπσοφο Εμπεδοκλή
In 1938, Brauner was caught in the middle of a brawl and lost his eye-- the same one he had painted himself without years before. The marvellous though tragic nature of the 1931 painting, which had suddenly become a premonitory piece, was not lost on the surrealist group or on Brauner himself.
Brauner had been painting eyes and including vision-related symbolism in his art for over a decade, which only became more significant after the 1938 event.
Oedipus Rex, 1922
Max Ernst
Oedipus Rex is innately Freudian just in name, let alone in content. The Oedipus complex is one of the most well recognized components of Freud's theories and it is seen in this work names after it in many ways. The first is through the process of condensation. This can be seen as the bird headed man, which shows up in many of Ernst's images: the association in this image between the man and the bird is the desire of man to be free from the inhibitions imposed upon him by society, and despite the fact that these two still retain their separate identities, they are consistent with Freud's ideas. In the case of this work, the head is removed from the body, showing a detachment from true feeling and true understanding of life. Another Freudian idea is the use of the joke, which is seen in the treatment of several of the objects in this work. Such as the contrast and juxtaposition of the wall, the over-sized fingers, upside down eyes on the birds, and the balloon in the aft of the painted collage. Several other associations relating this work to Freud can be drawn as well.
This work has intense sexual undercurrents. The nut represents the female and the crack in the nut is a symbol for the vulva. The cracking of the nut by the hands of a male is a metaphor for sexual intercourse and also gender roles in traditional patriarchal cultures. The idea of the treatment of woman and of her place within society is also visible in another piece by Ernst, The Tottering Woman. In this piece, he addresses the constraints in which woman are held in the world and the patriarchy that she must deal with on a daily basis. It also touches upon the objectification of woman as well. Hoffman also theorizes that the squeezing of the nut has implications of sadomasochistic roles as the nut is being dominated and crushed, the spike is punishing the hand equally and finally, once forced open, the "nut" could always snap back shut, injuring the index finger and thereby is a signifier of neurotic sexual attachment. The bird head in towards the back of the picture plane is tethered by some sort of rope, which could be seen as societal restrictions on deviant sexuality and possibly is a reaction to the taboo associated with incest. Additionally, the arrow as it pierces the shell of the nut could be seen as a phallic signifier or also as a representation for the idea of love and then a refutation of the existence of love within the constraints of sexual desire and sexuality. The imagery in this piece by Ernst is intensely psychosexual in nature and content and can be seen mostly in those terms.
Max Ernst
1940: Die Einkleidung der Braut
Öl auf Holz, 130 × 96 cm
(La toilette de la mariée)
Robing of the Bride
Το ντύσιμο της νύφης
is a famous painting that is surrounded by many mysteries as to its meaning. The reason for this is that Ernst did not fully explain why he depicted the painting’s subjects as humanoid birds. This has led to many different theories that range from the painting displaying the artist’s political views to a depiction of one of his lovers. These theories, however, do not accurately describe the Robing of the Bride. Instead, this painting is the symbolic portrayal of the stages that a bride undertakes throughout marriage.
The first interesting feature of this painting is Ernst’s usage of half bird, half man figures as the paintings subjects. This is a trend that appears in many of Ernst’s works since the early 1920’s. It was during this time that Ernst claimed to be visited by a strange figure known as Loplop. Loplop was a bird like creature who represented the alter ego of Ernst. The bird character also would be used as a presenter in collages. Ernst would draw a form of the creature holding a copy of a work either by Ernst or another artist. Loplop and other birdlike figures also appear multiple times in Ernst’s Surrealist novels. The use of birds as subjects allowed Ernst to portray events that were commonplace in everyday life in an unexpected way.
One such event is marriage, and a key ritualized portion of a wedding ceremony is the preparation of the bride for the day’s events. Ernst sought not only to portray that portion of the ceremony, but the different events that take place throughout a woman’s married life. The main subject of the painting is a half bird, half woman figure with a guard by her side. In the background, there is a painting that depicts the woman in the same stance as that in the foreground. To the right hand side there are two figures as well.
Ernst begins by portraying the bride being dressed in her bridal outfit. The veil has already been placed over her face which is depicted by the bird head. One aspect that is intriguing about this depiction of the bride is the two different colored eyes. The right eye is painted in the same color as much of the veil, but the bride’s left eye is painted in a striking blue that greatly contrasts with the red color used on the rest of the veil. This symbolizes the anxiety that a woman faces with marriage as her mind is split on whether to begin her life as a wife or to run away from it all. The figure to the woman’s left appears to be symbolizing the guarding of the woman’s chastity, but he has failed in his duties due to the arrow that is protruding from the woman’s bridal gown. This aspect portrays the eventual loss of her virgin innocence which is oddly symbolized as well by the gown. The figure of the bride and her guard are riddled with symbolism that portrays the many emotions felt on a wedding day.
The remaining figures in this painting also portray deep messages about a bride’s life. To the right of the main subject is a depiction of the bride during her wedding night. She is posed in a seductive manner with her arms bracing the walls of the entrance. Her veil has been lifted and she becomes fully exposed. The position of the figure’s face suggests that she is in the midst of the throes of passion that accompany the wedding night. The next phase depicted is that which follows the wedding night. This is portrayed by the subject in the lower right corner of the painting. She is enduring the pains of childbirth which have changed her from a beautiful bride to what appears to be a monster. The figure has multiple breasts which symbolize not only her fertility but also that she may already be the mother of other children. She still clings to her bridal gown as a sign of support while enduring through the painful process of labor and birth. The last stage of the Bide features her in an idealized portrait of her wedding day. This symbolizes the preservation of the bride as a member of the family even after her death. It also suggests that the wife is someone special who became immortalized through her struggles. The various stages of a bride’s life are portrayed in a variety of ways by Ernst in the Robing of the Bride.
Max Ernst’s palette also helps to portray the meanings described in the painting. His usage of red for the gown makes it strongly contrast with that of the surrounding figures and background. This immediately draws the viewer into the center figure and allows them to focus on the subject for a period of time. Ernst also depicts his figures in various settings by altering the usage of light in certain areas. By doing so, Ernst was able to show the woman not only as a bride, but also allow the viewer to see the bride on her wedding night. This allows the painter to use a variety of colors in different shades that portray the various characteristics of the light. These effects combine to create a work which palette may at first confuse the viewer, but encourages them to look deeper into the work.
Max Ernst’s Robing of the Bride at first confuses a viewer with its half bird, half man subjects. Ernst uses these subjects to portray the everyday phases in the life of a bride and wife. His portrayal is filled with strong symbolism that tells the story of the joys, fears, and troubles that any woman faces during marriage. The end result is a work that symbolizes the strength of a woman throughout her entire life.
Ποιητής και Μούσα, 1958,
Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη
Νίκος Εγγονόπουλος [1907-1985]
σχέδιο πολύ ισχυρό
προοπτική
επιτηδευμένο
μέσα στην ελληνορωμαϊκή παράδοση
λείπει το παραληρηματικό περιεχόμενο του σουρεαλισμού
υπάρχει χωροχρονικός προσδιορισμός
με το ένα πόδι πατάει στην αντικειμενικότητα
Εγγονόπουλος Νίκος
Άλλα δεινά πρόκυψαν όμως, ενώ βρισκόταν η χώρα υπό ναζιστική κατοχή: ο αδελφοκτόνος εμφύλιος πόλεμος. Δύο γυναικείες φιγούρες σε ένα σύνολο συνδέονται μεταξύ τους με ένα ακόντιο, με το οποίο η μία, η οποία φορά πτηνόμορφο προσωπείο με ράμφος, έχει διαπεράσει το σώμα της άλλης.
Πληγώνει θανάσιμα την αδερφή της και φεύγει τρέχοντας χωρίς να τη νοιάζεται.
Τα στοιχεία που δείχνουν πως είναι αδερφές είναι οι αντιθέσεις που δημιουργούνται με τα παραπληρωματικά στοιχεία και χρώματα: η μία έχει μαλλιά πράσινα και η άλλη κόκκινα, η μία είναι ντυμένη μόνο από τη μέση και κάτω με ανοιχτό φόρεμα που αφήνει να φαίνεται πως δεν φορά εσώρουχα και η άλλη φορά μόνο εσώρουχα, τα χρώματα στο ντύσιμο είναι αντιστρόφως ανάλογα, γαλάζιο φόρεμα με λεπτή κόκκινη ζώνη στη μέση και κάλτσες με κόκκινες οριζόντιες ταινίες για τη μια ? κόκκινο εσώρουχο με λεπτό γαλάζιο φινίρισμα στο στήθος και κάλτσες με γαλάζιες οριζόντιες ταινίες για την άλλη.
Στον ουρανό τα σκούρα χρώματα δείχνουν μια δραματική ένταση.
Γυναικεία μορφή, 1931. Ελαιογραφία σε καμβά, 66 εκ. x 55 εκ
Γιώργος Γουναρόπουλος [1889-1977]
σουρεαλίζουσα προσπάθεια
Μάθημα 7 Τρίτη 27-3-2018
ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ '30
ΠΑΡΑΔΟΣΗ & ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
στη Γαλλία
Retour à l'ordre
στροφή στην τάξη και στην αναπαράσταση
The return to order (Retour à l'ordre) was a European art movement that followed the First World War, rejecting the extreme avant-garde art of the years up to 1918 and taking its inspiration from traditional art instead. The movement was a reaction to the war. Cubism was partially abandoned even by its co-creator Picasso. Futurism, which had praised machinery, dynamism, violence and war, was rejected by most of its adherents.
Pablo Picasso
1921, Head of a woman, pastel on paper, 65.1 x 50.2 cm
Εσωτερικό του σπιτιού του Teriade στη Μυτιλήνη, 1963
Γιάννης Τσαρούχης [1910-1989]
HENRI MATISSE
ODALISQUE
Γιάννης Τσαρούχης
επιρροή από Matisse
Διαμαντής Διαμαντόπουλος 1914-1995
ο ζωγράφος του ανθρώπινου μόχθου και της καθημερινής πραγματικότητας
Διαμαντής Διαμαντόπουλος
Tiziano Vecellio
Danae 1545
χώρος αυτοαναφορικός
προάγγελος του μοντερνισμού!!!
η Βαϊοφόρος
στο καθολικό της Παντάνασσας στο Μυστρά
15ος αιώνας
η βυζαντινή αφαίρεση
συλλογικοί κώδικες
α] χωροχρονικός προσδιορισμός
β] παράδοση - σχέδιο
γ] μορφή
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Γυμνό, 1981
Ακρυλικό σε καμβά, 0,72 x 1 μ.
Μουσείο Μπενάκη
υλικότητα
ΦΌΡΜΑ & ΝΌΗΜΑ
Χατζηκυριάκος-Γκίκας Νίκος (1906 - 1994)
Οπωροπωλείον "ο Απόλλων", 1939
Λάδι σε μουσαμά, 55 x 46 εκ.
Δωρεά του καλλιτέχνη
εθνική πινακοθήκη
πιο λυρικό
Το "Οπωροπωλείον ο Απόλλων" μας βοηθά να κατανοήσουμε το μετακυβιστικό ιδίωμα του Γκίκα. Αν διαβάσουμε προσεκτικά τον πίνακα, θα δούμε ότι απεικονίζει αναγνωρίσιμα αντικείμενα: ένα μαγαζί που η ταμπέλα του δηλώνει το όνομά του. Κάτω από μια λευκή τέντα διακρίνουμε την πρόσοψη και την πόρτα. Μπροστά είναι απλωμένα τα καφάσια, όπου μπορούμε να αναγνωρίσουμε διάφορα λαχανικά και χορταρικά. Τι είναι λοιπόν το καινούριο εδώ; Ότι ο καλλιτέχνης σπάει, διαθλά την επιφάνεια –σαν να βλέπαμε το οπωροπωλείο μέσα σε ένα σπασμένο καθρέφτη– και σε κάθε κομμάτι απεικονίζει, με απλό διακοσμητικό τρόπο, ένα διαφορετικό θέμα. Έτσι η εικόνα μοιάζει με ένα παζλ. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας αγαπάει τα ζωηρά χρώματα και τα ποικίλα σχήματα, γι’ αυτό οι πίνακές του μεταδίδουν ένα αίσθημα ζωικής ευφορίας και αισιοδοξίας.
Παρθένης Κωνσταντίνος (1878/1879 - 1967)
Νεκρή φύση, π. 1930 - 1935
Λάδι σε καμβά, 48,5 x 89 εκ
Δωρεά Σοφίας Παρθένη
κυβιστική προσπάθεια
Τσαρούχης Γιάννης (1910 - 1989)
Τσαρούχης Γιάννης (1910 - 1989)
Της πεθαμένης αρραβωνιαστικιάς, 1934
Λάδι σε μουσαμά, 40 x 54,2 εκ.
Δωρεά του καλλιτέχνη
δεν του πήγαινε μάλλον... ο κυβισμός!
Γουναρόπουλος Γεώργιος (1890 - 1977)
Μούσα, 1937 - 1939
Μολύβι και κάρβουνο σε χαρτί, 71 x 51 εκ.
Ξεκινώντας από την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία και έχοντας γνωρίσει τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού και του Cezanne, κατέληξε σε ένα προσωπικό σουρεαλιστικό ύφος, στο οποίο οι γραμμικά αποδιδόμενες μορφές είναι εμπνευσμένες από τις αρχαίες ληκύθους και περιβάλλονται από μια ατμόσφαιρα ονειρική και γεμάτη λυρισμό, όπου σημαντικό ρόλο παίζει το παιχνίδι της σκιάς και του φωτός.
Λευκή λήκυθος του “ζωγράφου του Αχιλλέα”
Αναχώρηση πολεμιστή, γύρω στο 440 π.Χ.
Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Μάθημα 6 Τρίτη 20-3-2018
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΙΑ
επηρεασμός από γαλλικό ιμπρεσιονισμό
CLAUDE MONET
impression soleil levant 1872
πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών στο στούντιο του φωτογράφου Ναντάρ το 1874
χωράφι με παπαρούνες κοντά στη Argenteuil, 1873
κόσμος που μεταβάλλεται
εντύπωση της στιγμής
κινητική επιφάνεια
μικρές, κοφτές πινελιές
το σημείο φυγής τείνει προς τα πάνω
Κογεβίνας Λυκούργος (1887 - 1940)
Η Μάχη του Σκρα, 1918
Λάδι σε μουσαμά, 73 x 100 εκ.
περισσότερο σχέδιο
όγκος
μεγαλύτερες φόρμες
Μαλέας Κωνσταντίνος (1879 - 1928)
Σαντορίνη, 1924 - 1928
Λάδι σε μουσαμά, 75 x 107 εκ.
περισσότερο σχέδιο
στέρεο, στιβαρό
μικρή, πυκνή πινελιά
μετα-ιμπρεσιονιστικό
Ο ζωγράφος έστησε το καβαλέτο του ψηλά, για να ζωγραφίσει το όμορφο λευκό κυκλαδίτικο εκκλησάκι, που περιβάλλεται από τα ταπεινά νησιώτικα σπίτια. Στο πρώτο επίπεδο, όπως το συνήθιζε ο Μαλέας, τοποθέτησε τα πλατιά δώματα των σπιτιών, για να σπρώξει το βλέμμα του θεατή να εξερευνήσει το βάθος. Ένας αυλότοιχος, που φιδοσέρνεται, μας «ξεναγεί», οδηγώντας το βλέμμα μας ως τη βαθιά γαλάζια θάλασσα και ως το νησάκι της Καμένης με το σβησμένο ηφαίστειο. Ο ορίζοντας ανεβαίνει πολύ ψηλά, αφήνοντας μονάχα μια λωρίδα ουρανού σε χρώμα τυρκουάζ, όπου κυκλοφορούν λευκά σχηματοποιημένα σύννεφα με χρυσές παρυφές. Οι κυρίαρχοι τόνοι, εκτός από το μπλε και το λευκό, είναι το καστανό, το φαιό, το γκρίζο. Οι σκιές είναι μαβιές και γαλάζιες, σύμφωνα με το δίδαγμα του Ιμπρεσιονισμού*, που επιβεβαίωσε η έγχρωμη φωτογραφία αργότερα.
.jpg/525px-Auguste_Renoir_-_Dance_at_Le_Moulin_de_la_Galette_-_Mus%C3%A9e_d'Orsay_RF_2739_(derivative_work_-_AutoContrast_edit_in_LCH_space).jpg)
Pierre-Auguste Renoir
ο μόνος ιμπρεσιονιστής ζωγράφος που δε διέλυε το σχέδιο
οι μορφές του πιο καθαρές
Το έργο Bal du Moulin de la Galette
(Χορός στο Μύλο της Γαλέττας)
είναι ένας πίνακας του 1876 του Γάλλου καλλιτέχνη Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ. Στεγάζεται στο Μουσείο Ορσέ στο Παρίσι και είναι ένα από πιο φημισμένα αριστουργήματα του ιμπρεσιονισμού. Ο πίνακας απεικονίζει ένα τυπικό κυριακάτικο απόγευμα στο Moulin de la Galette, στην περιοχή της Μονμάρτρης στο Παρίσι. Ο Μύλος της Γαλέττας ήταν ένας ανεμόμυλος και φούρνος ο οποίος είχε μετατραπεί σε κοσμικό κέντρο. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η εργατική τάξη των Παριζιάνων ντυνόταν καλά και περνούσε τον χρόνο της εκεί χορεύοντας, πίνοντας, και τρώγοντας γαλέτες ως το βράδυ
Paul Gauguin
Arearea 1892
το σκυλί σαν κολάζ
έχει απλωθεί το χρώμα
σαν Αρ Νουβώ
παζλ χρωματικών επιφανειών
χρωματικό ισοδύναμο του ό,τι βλέπει,
αλλά βάζει το χρώμα όπου τον βολεύει
αίσθηση εσωτερικής κινητικότητας
ο κόλπος της L'Estaque, 1886
Paul Cezanne
το χρώμα δηλώνει τον όγκο
παχύρευστη πινελιά
υλικότητα / στέρεες φόρμες
ιμπρεσιονισμός + ΣΧΕΔΙΟ
απορροφά το φως
Concerto campestre (1509)
Ο Τισιανός χτίζει / πλάθει τη φόρμα με το χρώμα
LA NASCITA DI VENERE 1485
Tempera on panel, 69 cm × 173 cm
μουσείο Ουφίτσι
Ο Sandro Botticelli πρώτα σχέδιο και μετά "μπογιατίζει"
%2C_oil_on_canvas%2C_81.3_x_59_cm%2C_Museum_of_Fine_Arts%2C_Boston.jpg)
Nu (Carmelita), 1904
O Henri Matisse φτιάχνει χρωματικές ενότητες
εκκλησάκι στην Κεφαλονιά 1920-7
λάδι & μολύβι σε μουσαμά
συμβολισμός
ένας κόσμος γεμάτος νοήματα, όχι απλά υλικός
δεν είναι ξερή περιγραφή
Το λιμάνι της Καλαμάτας, 1911,
Λάδι σε μουσαμά , 70 x 75 εκ.
Κωνσταντίνος Παρθένης
ένα από τα έργα που φιλοτέχνησε κατά την διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, το 1911. Η επαφή του κοσμοπολίτη ζωγράφου με την παρισινή πρωτοπορία τον επηρεάζει έντονα. Ο ζωγράφος στο "Λιμάνι της Καλαμάτας" επικεντρώνεται στο ελληνικό φως με τα ζωηρά χρώματα και σίγουρα φαίνεται η μεγάλη επιρροή που είχε από τα καλλιτεχνικά ρεύματα του μετα-ιμπρεσιονισμού και του φοβισμού.
Κωνσταντίνος Μαλέας
Κυπαρρίσι (αχρονολόγητο;).
Λάδι σε χαρτόνι, 105 εκ. x 74 εκ.
Πινακοθήκη E. Αβέρωφ, Μέτσοβο.
χρωματικές ειφάνειες που θυμίζουν Γκωγκέν
μεταφυσική στατικότητα
ΑΜΕΤΆΒΛΗΤΟ, ΆΦΘΑΡΤΟ, ΤΕΤΕΛΕΣΜΕΝΟ
ένας κόσμος που δημιουργείται σ' ένα πνευματικό επίπεδο
το πνεύμα μορφοποιεί το χώρο
Λύτρας Νίκος (1883 - 1927)
Θαλασσογραφία, π. 1925 Λάδι σε μουσαμά, 53 x 73 εκ.
Δωρεά Τράπεζας Ελλάδας
Εθνική Πινακοθήκη
ο κόσμος φτιάχνεται από την ύλη
ΛΕΙΠΕΙ Η ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ
η πινελιά φτιάχνει φόρμα
η θάλασσα έχει βάθος
απορροφά το φως
πιο γήινο
Ο Νίκος Λύτρας
(Αθήνα, Μάιος 1883 - Δεκέμβριος 1927)
ήταν διακεκριμένος Έλληνας ζωγράφος των αρχών του 20ού αιώνα.
Σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών (την μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1902 έως το 1906, με δάσκαλους τον πατέρα του Νικηφόρο Λύτρα, και τον Γεώργιο Ιακωβίδη. Συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου από το 1907 έως το 1912, με δάσκαλο τον Λούντβιχ φον Λοφτς.
Τον Αύγουστο του 1917, μαζί με τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον Περικλή Βυζάντιο, τον Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη και τον Λυκούργο Κογεβίνα, δημιούργησε την «Ομάδα Τέχνη», με στόχο την απαλλαγή από τον ζυγό της ακαδημαϊκής (γερμανικής) ζωγραφικής.
Το 1923, ο Νίκος Λύτρας ήταν συνυποψήφιος με τον Κωνσταντίνο Παρθένη για την έδρα ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών. Τελικά την έδρα την κέρδισε ο Λύτρας, με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί ότι, μιας και ήταν γιος του Νικηφόρου Λύτρα, εκπροσωπούσε την ξεπερασμένη Σχολή του Μονάχου. Εντούτοις σύγχρονοι τεχνοκριτικοί θεωρούν ότι ο Νικόλαος Λύτρας όχι μόνο δεν εξέφραζε τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, αλλά ήταν πιο μοντέρνος και από τον συνυποψήφιό του Παρθένη.
Στα λίγα χρόνια που δίδαξε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, κατάφερε να αλλάξει τη δομή και το ρόλο των εργαστηρίων, που αποτελούσαν πλέον αυτοτελείς εκπαιδευτικές μονάδες με υπεύθυνο έναν καλλιτέχνη-καθηγητή. Κυρίως όμως, πρόλαβε να εισαγάγει στη σχολή τα νέα ρεύματα, καθώς και μια νέα οπτική της τέχνης και της διδασκαλίας της.
Αναστάτωσε τη Σχολή στα 4 μόνο χρόνια που δίδαξε μέχρι τον πρόωρο θάνατό του...
Λύτρας Νίκος (1883 - 1927)
Γυμνή γυναίκα με γούνα Λάδι σε μουσαμά, 39 x 31 εκ
εξπρεσιονιστική πινελιά
η φόρμα χτίζεται από το φως
η ύλη βράζει στπο έργο του
δεν έχει σχέση με την ελληνική παράδοση του σχεδίου
Μαλέας Κωνσταντίνος
Τοπίο από τη Νάξο
πιο κοντά στο σχέδιο & το νοησιαρχικό επίπεδο
Η Ελλάδα, επομένως, τον αποδέχεται ευκολότερα
Όθων Περβολαράκης
Χιονισμένο τοπίο (χωρίς χρονολογία;).
Τέμπερα, 39 εκ. x 31 εκ.
πριμοδοτεί την ύλη
εξπρεσιονισμός
σπίτι που ονειρεύεται
λάδι σε πανί
Οικονόμου Μιχάλης (1884 - 1933)
η υγρή μορφή του κόσμου
Η Ελλάδα δεν μπορεί να αφομοιώσει το έργο του...
λείπουν τα παραδοσιακά στοιχεία: σχέδιο & σταθερότητα
Ύδρα, 1929 - 1931
Μιχάλης Οικονόμου
(Πειραιάς, 1888 – Αθήνα, Μάιος 1933)
Ξαναβρίσκουμε εδώ το γνώριμο ύφος του Μιχάλη Οικονόμου. Η κατακόρυφη σύνθεση στηρίζεται σε μια διαγώνιο. Ένα δίπατο σπίτι ακουμπά σε έναν πελώριο βράχο, δίπλα στη θάλασσα. Μια κόκκινη βάρκα είναι δεμένη στο ακρογιάλι. Μια γυναικεία φιγούρα, ενσωματωμένη και πάλι μες το τοπίο, ανεβαίνει τα σκαλοπάτια ενός ανηφορικού δρόμου. Δεν υπάρχουν σκιές. Το χρωματικό σχήμα είναι αυτό που χρησιμοποιεί πάντα ο Μιχάλης Οικονόμου: λευκό, ώχρα, γαλάζιο, κόκκινο και λίγο μαύρο. Όλα ταλαντεύονται αιχμάλωτα μέσα σε σχήματα ρευστά, σε περιγράμματα σβησμένα, μουλιασμένα από την ατμόσφαιρα. Όλα κρατιούνται στην επιφάνεια, φωνάζοντας προς εμάς: είμαι μια ζωγραφιά, όχι μια «φωτογραφική» εικόνα του κόσμου.
Ο Μιχάλης Οικονόμου, όπως και οι άλλοι Έλληνες ζωγράφοι, επηρεάστηκαν από τους Γάλλους ζωγράφους που είχαν ιδρύσει την Ομάδα των Ναμπί. Ναμπί στα εβραϊκά σημαίνει μικρός προφήτης. Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι ζωγράφοι Πιερ Μποννάρ (1867 - 1947), Εντουάρ Βυγιάρ (1868 - 1940), Μωρίς Ντενί (1870 - 1943) κ.ά. Ζωγραφίζουν τοπία, εσωτερικά, νεκρές φύσεις, σκηνές της καθημερινής ζωής, με ενσωματωμένες μορφές, σαν να αποτελούν μέρος του χώρου, όπως ακριβώς κάνει και ο Μιχάλης Οικονόμου. Συχνά φορτίζουν τις εικόνες τους με συμβολικό περιεχόμενο. Κάπως έτσι πρέπει να εννοήσουμε και τις ζωγραφιές του Οικονόμου, σαν ένα ταξίδι στο χώρο των ονείρων."
Τριανταφυλλίδης Θεόφραστος
(1881 - 1955)
Η Πλάκα, 1916 - 1920 Λάδι σε χαρτόνι, 25 x 32 εκ.
Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη
Εκτίθεται
Εθνική Πινακοθήκη - Παράρτημα Κέρκυρας
Τριανταφυλλίδης Θεόφραστος (1881 - 1955)
Δύο παιδιά στην παραλία, 1919
Λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 54,5 x 75 εκ.
αποτυπώματα του υπάρχοντος
όχι περιγραφή
αφαίρεση
Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 σήμανε το τέλος της οικονομικής άνεσης και την αρχή πολλών δεινών για τον Τριανταφυλλίδη. Ο ζωγράφος έχασε για πάντα το στήριγμα της πατρικής περιουσίας και υποχρεώθηκε να ζει μόνο από τα έσοδα της δουλειάς του, πράγμα πολύ δύσκολο στην Αθήνα της εποχής εκείνης. Πάντως ο ίδιος απέρριψε πρόταση του αδελφού του να εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι.
Μετά την απώλεια της πατρικής περιουσίας στην Σμύρνη, εγκαταστάθηκε σε μία σοφίτα της οδού Αιόλου. Το 1928 νυμφεύθηκε στην Αθήνα, αλλά η σύζυγός του, Αριστέα, έπαθε ολική παράλυση αμέσως μετά τον γάμο. Προκειμένου να αντιμετωπίσει τα έξοδα νοσηλείας της συζύγου του, αναγκάσθηκε να πουλήσει το σπίτι του και να ζει, μαζί με την παράλυτη σύζυγό του, σε ένα δωμάτιο. Σε μια πλημμύρα του Κηφισού, στα χρόνια του Μεσοπολέμου, καταστράφηκε το εργαστήριο του στα Πατήσια και μαζί με το εργαστήριο καταστράφηκαν και τα περισσότερα έργα του. Δέκα χρόνια μετά τον γάμο του, πέθανε η σύζυγός του και ο ίδιος μετακόμισε σε ένα χαμόσπιτο επί της οδού Κοντού στον Άγιο Λουκά. Κατά την περίοδο της Κατοχής, κατόρθωσε να επιβιώσει παραδίδοντας μαθήματα ζωγραφικής και πουλώντας σε εξευτελιστικές τιμές όσα έργα τού είχαν απομείνει.
Ήταν άνθρωπος της λιτότητας και των μικρών χαρών· γι' αυτό και χαρακτηρίστηκε «Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής». Του άρεσε το ψάρεμα, η ζωή και η δουλειά στο εργαστήριό του, η ζεστή επαφή με τον συνάνθρωπο:
Επιπροσθέτως:
«Ο Οδυσσέας Ναυαγός» |
ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ
αρρενωπή χρήση του χρώματος
«Γυναίκα που απλώνει ρούχα»
Δημοσθένης [Μίμης] Κοκκινίδης
Το 1976 εξελέγη τακτικός καθηγητής
στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών
στην έδρα της ζωγραφικής, όπου δίδαξε έως το 1997, ενώ κατά τα έτη 1980 - 1982 διετέλεσε πρύτανης της Σχολής.
"Το σχέδιο είναι πεταμένο στην άκρη, αν και είναι ο γεννήτορας της ζωγραφικής. Είναι η φυσική λειτουργία του καλλιτέχνη, το πρωτογενές στοιχείο. Εχει την αμεσότητα που δεν έχει η ζωγραφική. Τα χέρια παίρνουν εντολές από το συναίσθημα και τον εγκέφαλο ταυτόχρονα, κάτι σπάνιο στην οργανωμένη, εκλογικευμένη λειτουργία ενός έργου τέχνης. Αυτά είναι τα προσόντα του σχεδίου.
Γι’ αυτό χαιρόμαστε όταν βλέπουμε σχέδια του Νταλί ή του Γκόγια. Για μένα ο Γκόγια είναι αποκάλυψη όχι μόνονγια το καλλιτεχνικό έργο του, αλλά και για την κριτική σκέψη του. Στα σχέδιά του απεικόνισε τα βάσανα του ισπανικού λαού από τους πολέμους, την καταπίεση."
Untitled collage (JA #14, Berlin), 1980
Torn + cut silksceened paper on silkscreened paper, 29" x 22
"Hanging Neon" 1965, 60" x 44" x 21
Stephen Antonakos
November 1, 1926 in Agios Nikolaos, Laconia, Greece
– August 17, 2013, New York City
was a Greek born American sculptor most well known for his abstract sculptures often incorporating neon. Antonakos moved with his family from Greece to the United States at the age of 4 and was raised in the Brooklyn, New York neighborhood of Bay Ridge.
Μάθημα 5 Τρίτη 13-3-2018
ΓΙΑΝΝΟΥΛΗΣ ΧΑΛΕΠΑΣ 1851-1938
Όταν πέθανε η μητέρα του το 1916, ο Χαλεπάς είχε ξεκόψει παντελώς από την τέχνη του. Ζούσε πάμφτωχος βοσκώντας πρόβατα και φέροντας το βαρύ στίγμα του τρελού του χωριού. Βρήκε ωστόσο το κουράγιο και άρχισε ξανά να ασχολείται με την γλυπτική.
Το 1916, η μάνα του πεθαίνει. Και τότε ο 65χρονος Γιαννούλης κάνει το απίστευτο. Δε χύνει σταγόνα δάκρυ, δεν ακολουθεί την κηδεία της, αλλά ανοίγει το υπόγειο και αρχίζει αμέσως να δουλεύει. Οι χωριανοί το θεωρούν ως την αναμενόμενη αντίδραση ενός τρελού, αλλά δεν είναι έτσι. Η καταπιεσμένη τέχνη του εκρήγνυται.
[εναλλακτικός]
Τα μέσα που διέθετε ήταν παντελώς πρωτόγονα και το επαρχιακό περιβάλλον εχθρικό προς κάθε αλαφροΐσκιωτο, αλλά εκείνος με πείσμα άρχισε να δημιουργεί, για να κερδίσει τον χαμένο χρόνο.
Το 1923, ο Θωμάς Θωμόπουλος, καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και θαυμαστής του Χαλεπά, αντέγραψε σε γύψο πολλά έργα του γλύπτη για να τα παρουσιάσει στην Ακαδημία Αθηνών το 1925. Η έκθεση αυτή είχε ως αποτέλεσμα να βραβευθεί ο γλύπτης το 1927 με το Αριστείο των Τεχνών.
[wikipedia]
Οι μελετητές διακρίνουν δυο φάσεις στη «μεταλογική» δημιουργία του Χαλεπά. Η πρώτη αντιστοιχεί στα χρόνια της ανάνηψης στην Τήνο από το 1918 ως το 1930, ενώ η δεύτερη καλύπτει τα τελευταία χρόνια της ζωής του από το 1930 έως το θάνατό του το 1938. Το ανανεωτικό και καινοτόμο στοιχείο της «μεταλογικής» του περιόδου δεν έγκειται στα θέματά του, αλλά στις ελευθερίες που διεκδικεί και κατακτά ο καλλιτέχνης για να τα ερμηνεύσει: όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο ίδιος «Ο νέος (γέρος) Χαλεπάς ξεπέρασε τον παλιό (νεαρό)». Στα έργα αυτά, ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται, επιτρέποντας την συγκατοίκηση του μικρού με το μεγάλο, του κατά συνθήκην σημαντικού με το ασήμαντο για την κοινή λογική. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα στα μεταλογικά έργα του Χαλεπά. Λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Η ενότητα του χρόνου και του τόπου καταλύεται. Οι συνθέσεις του είναι κλειστές, χωρίς εξέχοντα μέλη, καθώς αναπτύσσονται γύρω από ένα στερεομετρικό πυρήνα. Το πλάσιμο είναι ελλειπτικό, αποφασιστικό, με καθαρά επίπεδα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο γλύπτης δηλώνει σ’ αυτή τη φάση την προτίμησή του στην «προ Φειδίου» αρχαία τέχνη. Το ερώτημα αν ο Χαλεπάς γνώριζε τα ρεύματα του μοντερνισμού και αν επηρεάστηκε από αυτά παραμένει για τους μελετητές ανοικτό. Φαίνεται, ωστόσο, πως η απόσταση που χωρίζει τον τέλειο νεοκλασικό γλύπτη της Κοιμωμένης από τα τολμηρά γυμνάσματα της ωριμότητάς του δεν εξισώνεται με το απόλυτο κενό. Η φρενοβλάβεια, η μοναξιά, η σιωπή, «ο πόνος που είναι άντρας», όπως ο ίδιος έλεγε, λειτούργησαν σαν μυστικό εργαστήρι απ’ όπου αναδύθηκε ένας αναγεννημένος, ένας άλλος Χαλεπάς.
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης
«Σάτυρος που παίζει με τον Ερωτα», 1877, μάρμαρο, 135Χ105Χ73 εκ.,
ΚΕΦΑΛΙ ΣΑΤΥΡΟΥ
Μήδεια ΙΙΙ, 1933. Γύψος , 72 x 43 x 24 εκ.
Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη, 1933. Γύψος , 72 x 55 x 43 εκ.
Η σκέψη, 1933. Γύψος , 61 x 38 x 40 εκ.
Στο ανάγλυφο της Φιλοστοργίας (1875) άλλο πρώιμο αριστούργημα του
Χαλεπά, ο νεαρός γλύπτης αποδεικνύεται άξιος κληρονόμος του υψηλού
μαθήματος του Παρθενώνα και των επιτύμβιων στηλών της ίδιας εποχής. Η
άρτια γνώση του ανάγλυφου, η μελωδική ρυθμολογία των πτυχώσεων, που
τονίζει τα γλαφυρά μέλη του σώματος της νέας γυναίκας, το πλούσιο
παιχνίδι του σκιοφωτισμού προσδίδουν γνήσιο άρωμα αρχαιότητας σε αυτό το
έργο.
[Λαμπράκη-Πλάκα Το Βήμα]
Μάθημα 4 Τρίτη 06-3-2018
ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ
Γύζης Νικόλαος (1842 - 1901)
Αποκριά στην Αθήνα, π. 1892
Λάδι σε μουσαμά, 51 x 70,5 εκ.
«Η χαρτορίχτρα» (1886)
του Νικολάου Γύζη
Νικολαος Γύζης
"το κυνηγητό του κόκορα" 1,89Χ2,54
ελαιογραφικό σχέδιο σε χαρτί
Νικόλαος Γύζης
"Στην ταβερνα" λάδι σε χαρτόνι
Νικόλαος Γύζης
"Γέρος σε είσοδο σπιτιού" λάδι σε ξύλο 20Χ15.
Νικόλαος Γύζης
"Ο Καραγκιόζης" λάδι σε καμβά 34Χ41
Νικόλαος Γύζης
"Κένταυρος και Έρως" λάδι σε καμβά.
Νικόλαος Γύζης
"Φυγή μετά την καταστροφή", λάδι σε καμβά
Γύζης
"Σάπια μήλα" λάδι σε καμβά 47Χ67
Γύζης
"Ιδού ο Νυμφίος", 41Χ26 σχέδιο με παστέλ
σε μαύρο χαρτί
πλήρης αφαίρεση
Νικηφόρος Λύτρας
Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη (1865).[6] Λάδι σε καμβά, 100 εκ. x 157 εκ.
Χριστούγεννα
Ιακωβίδης Γεώργιος (1853 - 1932)
Όχθη ποταμού, πριν το 1900 Λάδι σε μουσαμά, 33 x 48 εκ.
Θαλασσογραφία (1874). Λάδι σε χαρτόνι, 24 εκ. x 30 εκ.
Ιωάννης Αλταμούρας 1852-1878
Μάθημα 3 Τρίτη 27-2-2018
Η Σχολή του Μονάχου, ή αλλιώς ακαδημαϊκός ρεαλισμός, αποτελεί το πλέον σημαντικό εικαστικό κίνημα στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, με έντονες επιρροές από την Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου και το ομώνυμο καλλιτεχνικό ρεύμα της Γερμανίας (Münchner Schule).
Γεώργιος Ιακωβίδης [1853-1932]
το 1900, πρώτος έφορος της Εθνικής Πινακοθήκης
το 1910, διευθυντής του Σχολείου Τεχνών
υπηρέτησε πιστά τον γερμανικό ακαδημαϊκό νατουραλισμό
συντηρητικός, αντι-ιμπρεσιονίστης
πολλοί πίνακες του Ιακωβίδη στους παρακάτω ιστότοπους
https://paletaart.wordpress.com/2012/06/22/%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%89%CE%B2%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CE%B3%CE%B5%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82-iakovidis-georgios-1853-1932-2/
https://paletaart3.wordpress.com/2014/11/18/%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%89%CE%B2%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CE%B3%CE%B5%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82-iakovidis-georgios-1853-1932-part-ii/
"Γεώργιος Α"
κυρίαρχο το σχέδιο
χωρίς χωροχρονικό προσδιορισμό
κατακόρυφος άξονας - ταξική ανωτερότητα
"η βασίλισσα Όλγα" 1915
μπαίνει χωροχρονικός προσδιορισμός
έντονη χρήση στολιδιών
Ο Νικόλαος Πολίτης, φοιτητής στο Μόναχο, 1880
το σώμα σχεδόν χάνεται στο φόντο
τονίζεται το πρόσωπο - διανοούμενος
το χρώμα διεκδικεί πράγματα στο πλάσιμο
αντιθετικά χρώματα
νευρικό, δεν έχει ζωή
η γυναίκα οφείλει να υποτάξει την επιθυμία της
το κορίτσι κολλημένο πάνω της
αντίγραφό της θα συνεχίσει την ίδιο κοινωνικό ρόλο
δύσκολα εγκαταλείπεται το σχέδιο
απουσία γονέα
πανικόβλητο πρόσωπο
τρομαγμένη ψυχή
το έργο κατακρίθηκε στην εποχή του
το παιδί δεν παρουσιάζεται υποταγμένο
αυτονομεί το παιδί
το καλύτερο έργο του Ιακωβίδη
πολύ πετυχημένη αναπαράστασταση της δυσφορίας του παιδιού
διεισδυτική ματιά στον παιδικό κόσμο
"βοσκόπουλο"
ρομαντισμός
"ο μικρός βιοπαλαιστής"
αλητάκος που καπνίζει
αδρανές κτίσμα στο φόντο
δεν είναι χαρακτηρισμένο
"κοιμισμένη ανθοπώλις"
η φορεσιά καθορίζει τη φτώχια
φόντο: κάποιο νεοκλασικό
ο χώρος δεν καθορίζεται πραγματολογικά
"κοπέλα με καπέλο"
Ο Νικηφόρος Λύτρας
(Πύργος Τήνου, 1832 – Αθήνα, 13 Ιουνίου 1904)
ήταν ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες ζωγράφους και δασκάλους της ζωγραφικής κατά τον 19ο αιώνα. Θεωρείται από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου και πρωτοπόρος στην διαμόρφωση της διδασκαλίας των Καλών Τεχνών στην Ελλάδα.
ο "εθνικότερος", ο πιο "ελληνικός" ζωγράφος...
«Η αγάπη προς το ωραίον είναι η γέφυρα μεταξύ Θεού και ανθρώπου»
πολλά έργα του Νικηφόρου Λύτρα στον παρακάτω υπερδεσμό
http://texni-zoi.blogspot.gr/2013/09/blog-post.html
"ο γαλατάς σε ώρα ανάπαυσης" 1895
όλα τα αντικείμενα συναπαρτίζουν ένα ενοποιημένο σύνολο
ΣΤΗΝ εΛΛΆΔΑ ΔΕΝ ΈΧΕΙ ΑΚΌΜΗ ΕΠΈΛΘΕΙ Ο
ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΚΟΝΩΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ
De Melkmeid 1657
η γαλατού
Johannes Vermeer
αντιθέτως εδώ ο πίνακας είναι αθροιστικός
το κάθε πράγμα σχεδόν ένα ΑΥΤΟΝΟΜΟ έργο
"επιστροφή από το πανηγύρι"
εξιδανίκευση, ωραιοποίηση
πώς πρέπει να είναι η καθημερινότητα
στημένη από τις κατακόρυφους
γυναίκα σαν Καρυάτιδα
"Ο καλλιτέχνης να αφοσιούται εις τους ηθογραφικούς πίνακας, και εις έργα σχέσιν έχοντα με αυτά τα οποία συγκινούν, τέρπουν και μορφώνουν τον λαόν...
Τα ήθη του ελληνικού λαού μας έδωκαν την ελευθερίαν και πρέπει να τα φυλάττωμεν ως κόρην οφθαλμού."
Νικηφόρος Λύτρας
ιδεολογική αφετηρία & "παιδαγωγικό" πρόγραμμα της ελληνικής ηθογραφίας
παρατήρηση της καθημερινής ζωής
η ηθογραφία παρουσιάζει εικόνες καθημερινής ζωής
αλλά αντίθετα από το (γαλλικό) ρεαλισμό
τις ανάγει σε πρότυπα μιας ζωής
εξιδανικευμένης, αρμονικής, ανώδυνης, παθητικής
"το φίλημα" 1878
αγνότητα
μέχρι και λευκό κρίνο έβαλε δίπλα στην κοπέλα
τα αντικείμενα αποκτούν αυτονομία
"άνθη επιταφίου"
"ψαριανό μοιρολόι" 1888
σπάνια εκφραστική δύναμη & υποβλητικότητα
Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη (1865)
Το χρώμα: Στο πρώιμο έργο του «Η Αντιγόνη εμπρός στον νεκρό Πολυνίκη» (1865) βλέπουμε πως τα χρώματα που χρησιμοποιεί υπηρετούν το θέμα. Η δραματικότητα της σκηνής είναι επιτυχής περισσότερο με την χρησιμοποίηση ενός πολύ έντονου κιαροσκούρου (δηλ έντονη εναλλαγή φωτεινών-σκούρων). Η σκηνοθεσία του φωτισμού είναι απίθανα μελετημένη! Το φώς πέφτει πάνω στο νεκρό και αναδεικνύει την πλαστικότητα του σώματος ενώ παράλληλα ελκύει το μάτι του θεατή. Η κλίμακα πάλι των σκούρων χρωμάτων (από γκριζοπράσινο μέχρι και το μαύρο) δείχνει το πένθος, την τραγικότητα.
ο αρχιτέκτων Λύσανδρος Καυταντζόγλου
γυμνό 1870-2
Νικόλαος Κουνελάκης 1829-1869
Γεννήθηκε το 1829 στην Κρήτη από όπου έφυγε σε μικρή ηλικία μαζί με την οικογένειά του λόγω των τουρκικών διώξεων. Εγκαταστάθηκε αρχικά στην Οδησσό και στη συνέχεια στην Αγία Πετρούπολη όπου αργότερα σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης.
Το 1857 ταξίδεψε στη Ρώμη και τη Βενετία για να εξετάσει από κοντά τα έργα των μεγάλων ζωγράφων της Αναγέννησης και εγκαταστάθηκε τελικά στη Φλωρεντία, όπου έμεινε και εργάστηκε ως το 1867. Κατά την παραμονή του στη Φλωρεντία γνώρισε τη Ζωή Καπλάνη την οποία αργότερα παντρεύτηκε. Ένα χρόνο μετά το γάμο του ζευγαριού, η σύζυγος του Κουνελάκη πέθανε από φυματίωση ενώ και ο ίδιος προσβλήθηκε από την ίδια ασθένεια. Λόγω της φυματίωσης αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ιταλία και να εγκατασταθεί στην Αίγυπτο, όπου και τον βρήκε ο θάνατος το 1869 στο Κάιρο.
έξοχος προσωπογράφος και ένας από τους κύριους εκπροσώπους κατά τα πρώιμα στάδια του είδους στην ελληνική ζωγραφική.
Κύρια γνωρίσματα της ζωγραφικής του είναι ο συγκερασμός της κλασικής αναγεννησιακής δομής, του μέτρου και της αρμονίας με το προσεγμένο σχέδιο και τη μελαγχολική απόδοση των μορφών της γαλλικής σχολής. Στα μυθολογικού περιεχόμενου έργα του είναι φανερή η επίδραση από τον Γάλλο ζωγράφο Ντομινίκ Ενγκρ.
Προσωπογραφία Ζωής Καμπάνη, 1862, Λάδι σε μουσαμά
θυμίζει επτανησιακή σχολή
η κοπέλα κοιτάζει στο κενό επιδεικνύοντας τη βέρα της
Γυναίκα που γδύνεται, πριν το 1858, Λάδι σε μουσαμά
Ανδρομέδα
Νικόλαος Γύζης 1842-1900
ο μικρός Νικόλαος άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στην Σχολείο των Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών), αρχικά ως ακροατής και, από το 1854 έως το 1864, ως κανονικός σπουδαστής. Με το τέλος των σπουδών του, γνωρίστηκε με τον πλούσιο φιλότεχνο Νικόλαο Νάζο, με την μεσολάβηση του οποίου έλαβε υποτροφία από το Ευαγές Ίδρυμα του Ναού της Ευαγγελιστρίας της Τήνου, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου
Απογοητευμένος από τις συνθήκες της Ελλάδας, τον Μάιο του 1874 εγκατέλειψε την Αθήνα και επέστρεψε στο Μόναχο, όπου έμελλε να ζήσει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Το 1880, ανακηρύχθηκε σε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου και το 1888 εκλέχθηκε τακτικός καθηγητής στο ίδιο ίδρυμα
πολλά έργα του ζωγράφου στον παρακάτω υπερδεσμό
http://texni-zoi.blogspot.gr/2016/11/blog-post.html
"ΤΟ ΚΡΥΦΟ ΣΧΟΛΕΙΟ" Λάδι σε ξύλο 58Χ73
τ' αρραβωνιάσματα
Μερικά από τα έργα του, όπως Τα αρραβωνιάσματα (1875])[ και Το κρυφό σχολειό (1885, συλλογή Εμφιετζόγλου), βασίζονται σε προφορικούς θρύλους της εποχής της Τουρκοκρατίας, των οποίων η αντιστοιχία στην ιστορική πραγματικότητα αμφισβητείται σήμερα, χωρίς βέβαια αυτό να μειώνει την καλλιτεχνική αξία των παραπάνω έργων.
το παιδομάζωμα
κυριαρχία χρωμάτων
σχέδιο ασαφές
ανακάτεμα: το παιδί ένα με τη μάνα του
φορτίο χρωμάτων από την Ανατολή
"ανατολίτης προσευχόμενος"
το θέμα δεν είναι το κυρίαρχο
εδώ κυριαρχεί η ζωγραφική
ΟΧΙ το θέμα
"Πηνελοπη Γύζη"
Ίδρυμα Ευαγγελίστριας Τήνου
ψυχισμός μοντέλου
το σώμα κινείται μόνο από την ψυχή
ο άξονας δεν είναι αυστηρά κατακόρυφος
"η Μαργαρίτα"
κόρη του Γύζη
σκίρτημα προς το ψυχολογικό
ζωτικότητα - παιχνιώδες
ζωγραφίζει πια ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ ΑΤΟΜΟ
"Κορίτσι που πλένεται σε ποτάμι"
46Χ33
λάδι σε καμβά
Θεόδωρος Π. Βρυζάκης 1814-1878
έζησε τα σκληρά χρόνια του απελευθερωτικού αγώνα μέχρι την ίδρυση του ελεύθερου ελληνικού κράτους.
Μάλιστα ο πατέρας του, Πέτρος Βρυζάκης, απαγχονίστηκε από τους Τούρκους τον Μάιο του 1821, τον πρώτο καιρό του αγώνα.
Σε ηλικία 18 ετών, το 1832, με την ενθάρρυνση ενός Γερμανού φιλόλογου, μετανάστευσε στο Μόναχο της Βαυαρίας, όπου έζησε μέχρι τον θάνατό του. Στο Μόναχο άρχισε να ασχολείται με την ζωγραφική,
απεικονίζοντας σχεδόν αποκλειστικά θέματα από την Επανάσταση του 1821.
Οι ελαιογραφίες του — όλες σχεδόν με θέματα ελληνικά — χαρακτηρίζονται από το ύφος των Δυτικοευρωπαίων ρομαντικών ζωγράφων του 19ου αιώνα. Στον 20ό αιώνα η αντίδραση κατά του ρομαντισμού οδήγησε πολλούς επικριτές του συγκεκριμένου ρεύματος να καταγγείλουν το ύφος του ως «πομπώδες», όμως μια εξίσου μεγάλη μερίδα το αξιολογεί θετικά ως «πληθωρικό». Στην εποχή τους, τα έργα του Βρυζάκη είχαν μεγάλη ζήτηση ως ζωντανές και πιστές αναπαραστάσεις της ελληνικής ιστορίας. Μερικά μάλιστα από αυτά τα έργα έγιναν από νωρίς ευρύτερα γνωστά στο κοινό χάρη στις λιθογραφίες και άλλου είδους αναπαραγωγές.
Η έξοδος του Μεσολογγίου, 1855, λάδι σε μουσαμά, 169 εκ. x 127 εκ.,
ιστορικές σκηνές
αλλάζει η φόρμα
ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ
περισσότερο σχέδιο
κατακόρυφος άξονας Χριστός - Έλληνας
τρία επίπεδα: ουρανός - γη - κάτω κόσμος
Η υποδοχή του λόρδου Βύρωνα στο Μεσολόγγι, 1861
ΚΥΡΙΑΡΧΊΑ ΣΧΕΔΊΟΥ
οι φιγούρες σαν αγάλματα
Ο Παλαιών Πατρών Γερμανός ευλογών την σημαίαν της Επαναστάσεως, 1865
σχέδιο
διαχρονικότητα
παραγγελία του ελληνικού κράτους
Μάθημα 2 Τρίτη 20-2-2018
Ανδρέας Παβίας (π. 1440 - μεταξύ 1504-1512)
Εκτίθεται Εθνική Πινακοθήκη, Άλσος Ελληνικού Στρατού, Γουδή
Η "Σταύρωση" του Χριστού και των δύο ληστών, του καλού και του κακού,
έχει ζωγραφιστεί το β΄ μισό του 15ου αιώνα με αυγοτέμπερα πάνω σε σανίδι, σε ξύλο, δηλαδή με την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνική.
Η σκηνή ξετυλίγεται με πολλά επεισόδια και μεγάλη δραματικότητα πάνω σε ένα χρυσό κάμπο. Το χρυσό βάθος στη βυζαντινή τέχνη υποδηλώνει τον ουρανό και μας θυμίζει ότι έχουμε να κάνουμε με μια ζωγραφική ιδεαλιστική και όχι ρεαλιστική· δηλαδή, με μορφές θείες, υπερβατικές, που ζουν εκτός τόπου και χρόνου, στον άπειρο χωροχρόνο. Οι μορφές μοιάζουν αυτόφωτες, δεν φωτίζονται από εξωτερική πηγή φωτός. Η σκηνή αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα, ανοδικά, χωρίς προοπτική και βάθος. Στο κάτω μέρος αριστερά απεικονίζεται η ανάσταση των νεκρών, τους οποίους βλέπουμε να βγαίνουν από τους τάφους τους, ενώ δεξιά ο ζωγράφος παρέστησε τους στρατιώτες που παίζουν στα ζάρια το πορφυρό ιμάτιο του Χριστού. Στο δεύτερο επίπεδο βλέπουμε το πολύχρωμο πλήθος που παρίσταται στο τραγικό γεγονός, με κεντρική σκηνή τη λιποθυμία της Παναγίας, η οποία υποβαστάζεται από τις Άγιες Γυναίκες και τον Άγιο Ιωάννη, ενώ η Αγία Μαγδαληνή αγκαλιάζει θρηνώντας τον Τίμιο Σταυρό. Ένα πολύχρωμο πλήθος με εξωτικά ρούχα και καπέλα, άλογα και χίλιες δυο λεπτομέρειες περιβάλλουν τη σκηνή. Στο τρίτο επάνω τμήμα, όπου προβάλλονται οι σταυροί με τα σώματα του Χριστού και των δύο ληστών, πετούν άγγελοι που κλαίνε σπαρακτικά, ενώ άλλοι συλλέγουν σε δισκοπότηρα το τίμιο αίμα του Σωτήρα. Ένα πολυγωνικό οικοδόμημα στο βάθος αριστερά θυμίζει το ναό του Αγίου Τάφου. Υπάρχουν χιλιάδες λεπτομέρειες που έχουν πάντα κάποιο νόημα, όπως ο πελαργός πάνω από τον Τίμιο Σταυρό που τρυπάει το στήθος του για να θρέψει τα παιδιά του και συμβολίζει τη θυσία του Χριστού, προκειμένου να σώσει τον άνθρωπο από το προπατορικό αμάρτημα.
Τζαγκαρόλας Στέφανος (τέλη 17ου αιώνα (;) - αρχές 18ου αιώνα (;))
Η προσκύνηση των ποιμένων, π. 1688-1700
Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 98 x 80 εκ.
Μάθημα 1 Τρίτη 13-2-2018
Massacre of the Innocents, 1625–29
Nicolas Poussin
κλασικό γαλλικό μπαρόκ
το σχέδιο είναι τα πάντα
η βάπτιση του Κυρίου
Battesimo di Cristo (1440-1460
Piero della Francesca
ενδιαφέρον στο πρόσωπο του Χριστού, όχι στην ολότητα της χριστιανοσύνης
Proiezioni di una testa umana, dal De prospectiva pingendi
μονογραφία περί της προοπτικής στη ζωγραφική
ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα ήταν γεωμέτρης
Unknown. Akhenaten, 18th Dynasty, ca. 1353-1335 BC.
From the temple of Aton, Karnak, Egypt, Sandstone.
μονοθεϊστικές αναζητήσεις
πιο νατουραλιστική αναπαράσταση
δείχνω ό,τι βλέπω
ΟΧΙ ό,τι γνωρίζω πώς πρέπει να 'ναι, όπως στην παραδοσιαρή αιγυπτιακή τέχνη του ιερατείου
L'Ebbrezza di Noè è un dipinto a olio su tela (103x157 cm) di
Giovanni Bellini,
databile al 1515 circa e conservato nel Musée des Beaux-Arts di Besançon.
Η μέθη του Νώε
o Χριστός ως πάσχων σωτήρ
Christ as the Suffering Redeemer
Cristo in pietà sorretto da due angeli
1488-1500
Andrea Mantegna
traditional Pietà theme
γλυπτική αντίληψη του σχεδίου
Guernica by Pablo Picasso. 1937. Oil on canvas. 349 cm × 776 cm.
Il Miracolo del marito geloso
το θαύμα του ζηλόφθονου συζύγου
è un affresco (340x207 cm) di
Tiziano,
databile al 1511 e facente parte del ciclo dei Miracoli di sant'Antonio da Padova nella Scuola del Santo a Padova.
Miracolo del marito geloso, affresco, dettaglio, fotografato a luce radente
.jpg/420px-Ladder_of_Divine_Ascent_by_E.Tzanes_(1663).jpg)
Visión del Apocalipsis
(o Apertura del Quinto Sello del Apocalipsis
o Visión de San Juan)
es un cuadro pintado por
El Greco (Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614).
Este óleo sobre tela mide 224,8 centímetros de alto y 199,4 cm de ancho, y fue ejecutado entre 1608 y 1614. Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Estados Unidos, donde se exhibe con el título de Opening of the Fifth Seal.
The very subject is taken from the Book of Revelation (6:9–11), where the souls of persecuted martyrs cry out to God for justice upon their persecutors on Earth.
Αποκάλυψη Ιωάννου
έκτο κεφάλαιον
9 καὶ ὅτε ἤνοιξεν τὴν πέμπτην σφραγῖδα, εἶδον ὑποκάτω τοῦ θυσιαστηρίου τὰς ψυχὰς τῶν ἐσφαγμένων διὰ τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ διὰ τὴν μαρτυρίαν ἣν εἶχον. Απ 20:4, Απ 19:10
10 καὶ ἔκραξαν φωνῇ μεγάλῃ λέγοντες, ἕως πότε, ὁ δεσπότης ὁ ἅγιος καὶ ἀληθινός, οὐ κρίνεις καὶ ἐκδικεῖς τὸ αἷμα ἡμῶν ἐκ τῶν κατοικούντων ἐπὶ τῆς γῆσ;
11 καὶ ἐδόθη αὐτοῖς ἑκάστῳ στολὴ λευκή, καὶ ἐρρέθη αὐτοῖς ἵνα ἀναπαύσονται ἔτι χρόνον μικρόν, ἕως πληρωθῶσιν καὶ οἱ σύνδουλοι αὐτῶν καὶ οἱ ἀδελφοὶ αὐτῶν οἱ μέλλοντες ἀποκτέννεσθαι ὡς καὶ αὐτοί.
H Γέννηση του Xριστού.
Nαός της Παντάνασσας στο Mυστρά (1428).
El Entierro del Conde de Orgaz 1586
η ταφή του κόμητος Οργκάθ
480 cm × 360 cm
Iglesia de Santo Tomé, Toledo
El Greco
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης
Η συναυλία των αγγέλων 1608-14
The Last Supper exemplifies El Greco's Mannerist style.
Mannerism, which emerged in the late Renaissance in Europe celebrated
artistic imagination over more naturalistic depictions of the
physical world; here, facial features are distorted, the figures
are thin and elongated and the artist uses rich, vivid colour, or 'acid'
colour as it is sometimes referred to.
σε τι διαφέρει το μανιεριστικό στιλ του Θεοτοκόπουλου από
το αναγεννησιακό του Λεονάρντο;
Compared with The Last Supper by Leonardo da Vinci, which emphasizes proportion, balance, and ideal beauty,
El Greco's "The Last Supper" favors compositional tension and instability rather than the balance and clarity of earlier Renaissance painting. Mannerism exaggerates such qualities, often resulting in compositions that are asymmetrical or unnaturally elegant.
Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός
the first specifically American movement to achieve international influence and put New York City at the center of the western art world, a role formerly filled by Paris.
Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb and Hans Hofmann; Willem de Kooning, Franz Kline, Arshile Gorky;
Willem de Kooning.
Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos,
Theodoros Stamos
William Baziotes,
Theodoros Stamos
Untitled - Infinity Field, circa 1971
Theodoros Stamos (1922-1997)
Pink Sun Box, 1969
Acrylic on canvas, 59 x 47 inches
Mark Rothko Orange and Tan, 1954, oil on canvas
δ' εξάμηνο 2017-2018
από τον εικαστικό Νίκο Νέσκε
τελευταίο
Μάθημα 12 Τρίτη 22-5-2018
πριν τη συνταξιοδότησή του.
Υπόγειο σινεμά. ΑΣΚΤ. ΠΕΙΡΑΙΩΣ 256
Γιάννη Μακρίδη.
τοπιογραφία
στροφή στο Παρίσι
ιmpressionisme
δεν καταγράφει / περιγράφει
μικρή γρήγορη πινελιά
Παρθένης
συμβολική ζωγραφική
[είναι και κάτι άλλο]
ο Έλληνας βάζει το σχέδιο
κυπαρίσσι - μάντρα
παραπέμπει σε κάτι ιερό
βήμα προς τον υποκειμενισμό
έντονα περιγράμματα
η φύση όμως έχει μέσα της ψυχή (νόημα)
Άγιο όρος, ταρσανάς
ξεκάθαρες επιφάνειες
κλασικισμός
το χρώμα χτίζει
ύλη - σωματικότητα
με τα σώμα:
α] πεθαίνουμε
β] ζούμε το παρόν
γ] φορέας επιθυμίας, σεξουαλικότητα
υδάτινη ρευστή αντίληψη του κόσμου
θηλυκό
η μαυροντυμένη γριά που σιγοσέρνεται στη ασβεστωμένη σκάλα
Τι είναι η αρχαία ελληνική φιλοσοφία
Pierre Hadotμετάφραση: Άντα Κλαμπατσέα
Ίνδικτος, 2002 483 σελ.
ISBN 960-518-086-3, ISBN-13 978-960-518-086-7, [Κυκλοφορεί]
Τιμή
ο κόσμος δεν είναι απόλυτος
νοηματοδοτείται μέσα από το απόλυτο
πολυσήμαντος κόσμος
was a French surrealist painter
φαντασιακή εικόνα
σώματα
ερμαφρόδιτο
πιο αντικειμενικός
χωροχρονικός προσδιορισμός
γεωμετρία
πολλά γεωμετρικά κομμάτια
διαδικασία προς τη γνώση του αντικειμένου
χορεύτριες 1936
ελληνικός ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
α] η φόρμα δε διέπεται από αντινατουραλιστικά χρώματα
β] γεωμετρική δομή
στο πίσω μέρος του μυαλού υπάρχει πάντα το σχέδιο
υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι ρευστοποίησης στον εξπρεσιονισμό
εξπρεσιονίζων
μετά τη λήξη του τελευταίου μαθήματος
του δ' τετραμήνου [εαρινό 2017-8]
Μάθημα 11 Τρίτη 15-5-2018
ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ
αυστηρό σχέδιο
αόρατη πινελιά
κατακόρυφος άξονας
υπάρχει ορίζοντας
πεπερασμένος χώρος
κατακόρυφος άξονας
στατικό
(1608–1614, oil, 225 × 193 cm., New York, Metropolitan Museum)
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
πινελιά πιο εμφανής
δουλεύει με χρώμα
φόντο: μεταφυσικός χώρος
ο Γκρέκο μαθήτευσε στον Τισιανό στη Βενετία 1567-70
εκεί έμαθε να σχεδιάζει με το χρώμα
λεία & επίπεδη επιφάνεια
δε φαίνεται η πινελιά
το σκούρο φόντο δημιουργεί διαχρονικότητα
απαλείφει κάθε χωροκρονικό προσδιορισμό
το πρόσωπο φέρει τα αντικείμενα του επαγγέλματος: φαρμακοποιός
έννοια απολυτότητας
στατικό σχέδιο χρώμα
στοιχεία εξουσίας
ηθογραφία
στοπ-καρέ της φύσης
τοπιογραφία
Σύντομη μνεία για το μεγαλείο της ελληνικής γλυπτικής
ανά τους αιώνες:
από το Δημίνι - Σέσκλο
ανάφερε και το ντιβιζιονισμό
1906, La Dance (Bacchante), oil on canvas,
Μάθημα 10 Τρίτη 08-5-2018
ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ
διαφοροποιούνται άραγε οι Έλληνες από τους ξένους;;;
Χρύσα Ρωμανού, Νίκος Κεσσανλής. © Νίκος Κεσσανλής Πηγή: www.lifo.gr
Χρύσα Ρωμανού, Νίκος Κεσσανλής. © Νίκος Κεσσανλής Πηγή: www.lifo.gr
[Ν. Κεσσανλής Amour]
Casino International 1945
κολάζ σε καμβά
Σελίδα από το Hμερολόγιο, 1971
η τέχνη που υποβάλλει...
πρόταση για μια νέα ελληνική γλυπτική 1964
Ν. Κεσσανλής από την ύλη στην εικόνα / έκδοση ΕΜΣΤ
Ξαγοράρης Παντελής [1929-2000]
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1948 – 1950) με δάσκαλο τον Γ.
Μόραλη.
Κατά την περίοδο 1955 – 1960 στην ζωγραφική επικρατούν
εξπρεσιονιστικές τάσεις. Το πρώτο βήμα για την μεταστροφή της δουλειάς
του γίνεται με την επεξεργασία του δέντρου. Ξεκινώντας από την
παραστατική αντίληψη προβαίνει σε μια σειρά μετασχηματισμών που
καταλήγουν στην ανάλυση της μορφής του δέντρου σε αφηρημένες δομές. Το
1967 πραγματοποιεί στο ΑΤΙ την πρώτη ατομική έκθεση με τίτλο
«Μετασχηματισμός». Οι έννοιες «μετασχηματισμός», «ομάδα» εδώ
χρησιμοποιούνται ως υπόβαθρο που οδηγεί μέσω του ηλεκτρονικού
υπολογιστή σε γεωμετρική οργάνωση των μορφών.
Πέπη Σβορώνου - Δημοσθένης Κοκκινίδης:
50 χρόνια μαζί στην τέχνη - Μικρή αναδρομή
ΠΕΠΗ ΣΒΟΡΩΝΟΥ
Μεγάλωσε στο Νέο Φάληρο και σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ από το 1956 ώς το 1961.
Από τα χρόνια εκείνα ξεχώριζε για την ομορφιά, την κομψότητα, την παιδεία και το ταλέντο της. Τότε ξεκίνησε και η σχέση της με τον Δημοσθένη Κοκκινίδη που διήρκεσε μισό αιώνα. Τους στεφάνωσε ο Γιάννης Μόραλης, που ήταν εγκάρδιος φίλος τους. Λίγο αργότερα απέκτησαν μια κόρη.
Μετεκπαιδεύθηκαν στην Ιταλία και εξοικειώθηκαν με τις νέες εξελίξεις στο ντιζάιν. Ετσι αποφάσισαν να καταπιαστούν με τα ζωγραφικά φορέματα, που τους απέφεραν τα προς το ζην. Η ζωγραφική της Σβορώνου είχε μορφές ανθρώπων και ζώων με έντονα χρώματα και εξπρεσιονιστική συνήθως γραφή. Ολα της τα έργα μοιάζουν να έχουν ένα περίεργο ψυχολογικό βάθος, ποιητικότητα και ευαισθησία. Τα περιγράμματα έχουν δυναμισμό και ρευστότητα.
Κυριακή 06-5-2018
επίσκεψη των δευτεροετών του εικαστικού & του θεωρητικού στην εθνική γλυπτοθήκη & πινακοθήκη στο Γουδί
Μάθημα 9 Τρίτη 24-4-2018
αφαίρεση
τα σημαίνοντα συνδέονται με την άπειρη πραγματικότητα της ύπαρξης
τα σημαινόμενα σχετίζονται με τον πεπερασμένο κόσμο της εμπειρίας
ἐπεὶ ἐὰν μὴ τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ μίμημα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν
"αν τύχει και ΔΕΝ έχουμε ξαναδεί το αντικείμενο που απεικονίζεται, τότε την ηδονή δεν την προξενεί η μίμηση, αλλά η ΕΚΤΕΛΕΣΗ του έργου, το χρώμα, ή κάποια άλλη παρόμοια αιτία"
Αριστοτέλης, Ποιητική 1448 β17
The Ten Biggest, No 2 1907
Oil and tempera on paper
328 x 240 cm
παρότι ο Καντίνσκι θεωρείται ο πατέρας της αφαίρεσης, τον πρώτο γνωστό αφηρημένο πίνακα τον δημιούργησε η Σουηδέζα Χίλμα αβ Κλιντ
Kandinsky's first abstract watercolor, 1910.
(από τη σειρά αφηρημένων συνθέσεων / αυτοσχεδιασμών)
Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou,
Farbformen und Struktuten - 1953
μορφές χρώματος και δομές
Johannes Itten
Ελβετός εξπρεσιονιστής ζωγράφος, καθηγητής στη σχολή Μπάουχαουςγνωστός για τη θεωρία/διδασκαλία του περί χρώματος [Farbenlehre]
infinity field
(στο γραφείο του Αλέξη Τσίπρα)
από τους νεότερους ζωγράφους της αυθεντικής ομάδας των αφηρημένων εξπρεσιονιστών ζωγράφων, τους αποκαλούμενους Οξύθυμους (Irascibles), που περιελάμβανε τους Τζάκσον Πόλοκ, Βίλεμ ντε Κούνινγκ και Μαρκ Ρόθκο.
Έλληνες μεταπολεμικοί καλλιτέχνες
Αφηρημένο
από τους πρώτους που έκοψε οριστικά τον ομφάλιο λώρο με την ορατή πραγματικότητα
Το 1949 συμμετείχε στην ίδρυση της καλλιτεχνικής ομάδας των «Ακραίων» παρουσιάζοντας για πρώτη φορά έργα ανεικονικής τέχνης στην Ελλάδα και το επόμενο έτος προτάθηκε από το εγχώριο τμήμα της AICA ως υποψήφιος για το βραβείο Guggenheim.
Ζωντανή Φύση, 1960
μετέχνιο
μαύρη επιφάνεια με φωτισμούς
αίσθηση φθοράς και αφθαρσίας
"η γέφυρα στη Λιβαδειά"
παίζει ανάμεσα στα αναπαραστατικά & αφαιρετικά
Ερωτικό (1990). Λάδι σε μουσαμά,
καθαρή γεωμετρία
γεωμετρική αφαίρεση
Μπουζιάνης
Μπουζιάνης
Η νύχτα έρχεται, 1956
Λάδι σε μουσαμά, 106 x 80 εκ
από τους πρώτους που έκανε το σάλτο μορτάλε
Αντίθεση, 1980
Γερανός, 1950 - 1960
Ταξίδι
με την επιμονή του εγκαταστάθηκε η ΑΣΚΤ στα Ελληνικά Υφαντήρια Συκιαρίδη, στο οικόπεδο εκεί, αγκαλιά με τα ωραία απομεινάρια του τεράστιου εργοστασίου
ΝΙΚΟΣ ΚΕΣΣΑΝΛΗΣ
1211 Α, 1975 Ανοξείδωτος χάλυβας, 90 x 145 x 175 εκ.
Σπούδασε στη Φυσικομαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (1942-1945) και γλυπτική στη Σχολή Καλών Τεχνών (1945-1950) κοντά στον Μιχάλη Τόμπρο. Παρακολούθησε επίσης ελεύθερα μαθήματα στο εργαστήριο του Θανάση Απάρτη.
Διετέλεσε καθηγητής (1979-1991) και πρύτανης (1984-1989) της Σχολής Καλών Τεχνών
και υπήρξε μέλος, μεταξύ άλλων, του Διοικητικού Συμβουλίου και της Καλλιτεχνικής Επιτροπής της Εθνικής Πινακοθήκης, της Ομάδας Α΄, της Ομάδας για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη, καθώς και της Societe Europeenne de Culture.
Η γλυπτική του Γιώργου Νικολαΐδη καλύπτει ένα ευρύ φάσμα, από την παραδοσιακή ανθρωποκεντρική απεικόνιση ως τις αφηρημένες συνθέσεις κονστρουκτιβιστικού χαρακτήρα, τα περιβάλλοντα και τις εγκαταστάσεις. Στα πιο πρώιμα έργα του εστιάζει το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή. Η αφαιρετικότητα των έργων αυτών μετατρέπεται σταδιακά σε απόλυτη αφαίρεση.
Τη δεκαετία του ΄70 ο Νικολαΐδης δημιούργησε μια σειρά έργων από ανοξείδωτο χάλυβα, τα οποία χαρακτηρίζει με αριθμούς. Τα έργα αυτά είναι κατασκευασμένα από τμήματα κυλινδρικών σχημάτων με αιχμηρές απολήξεις, που ανελίσσονται ελεύθερα και δυναμικά στο χώρο ή συγκλίνουν σε ποικίλους ρυθμικούς συνδυασμούς. Το στοιχείο που κυριαρχεί είναι μια αέναη, κυκλική ή ελικοειδής κίνηση, άλλοτε άμεσα αντιληπτή και άλλοτε λανθάνουσα.
Η σύνθεση "1211Α" είναι ένα χαρακτηριστικό έργο της σειράς αυτής. Ξεκινά από επιθετικά οξυγώνια σχήματα στο κάτω μέρος και εξελίσσεται σε δύο κυλινδρικά τμήματα που τείνουν να σχηματίσουν ένα κύκλο. Έτσι, οι αιχμηρές τους απολήξεις καταλήγουν σε μια ήρεμη σύγκλιση-συνάντηση. Το έργο εντάσσεται και συνυπάρχει αρμονικά με το χώρο, ο οποίος ταυτόχρονα ορίζεται από το σχήμα του και περικλείεται σε αυτό, συμβάλλοντας στην ανάδειξη της γλυπτικής φόρμας.
Κάποιος έρχεται, 1990
Λάδι σε μουσαμά, 80 x 120 εκ
Σφαχτό, 1954 - 1955
Λάδι σε μουσαμά, 158 x 99,1 εκ
Face control VI, 1998
Εργατικό ατύχημα Τέμπερα σε χαρτί, 100 x 176 εκ.
Ξερολιθιά Ακρυλικό σε μουσαμά, 100 x 100 εκ.
Μορφές, 1985 Λάδι σε μουσαμά, 200 x 300 εκ.
Απομακρυνόμενη μνήμη, πριν το 1973
Λάδι σε μουσαμά, 100 x 70 εκ.
Ο Γιώργος Ιωάννου Θεωρείται βασικός εκπρόσωπος και πρωτοπόρος της Ποπ Αρτ στην Ελλάδα.
Στο έργο του, που κινείται στο χώρο της Ποπ Αρτ και των κόμικς με διάχυτη την κριτική παραστατικότητα, έχει δημιουργήσει ένα χαρακτηριστικό προσωπικό ιδίωμα. Σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα κοντά στον Κώστα Ηλιάδη και τον Θεόδωρο Δρόσο και στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι, στα εργαστήρια των Claude Schurr και Mac Avoy.
Το 1959 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στη γκαλερί Ζυγός
Θαλασσινό τοπίο, 1979
Λάδι σε μουσαμά και ξύλο, 60,5 x 80,5 εκ
το έργο γίνεται αντικείμενο
Ο «Εκρηγνυόμενος Σταυρός» επάνω στον βράχο της Σπιναλόγκα
Κώστας Τσόκλης
«Κουτσό» (1974)
Έχοντας φοιτήσει για πέντε χρόνια στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αθήνας (1946-1950) εγκατέλειψε τις σπουδές του και στράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Μετά από προετοιμασία στο φροντιστήριο του Πάνου Σαραφιανού, σπούδασε στη Σχολή (1950-1955) κοντά στους Ουμβέρτο Αργυρό, Γιάννη Παππά και Γιάννη Μόραλη. Παράλληλα εργαζόταν ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη σε διάφορες παραγγελίες για σκηνογραφίες, εκτελώντας και ο ίδιος σκηνογραφικές εργασίες.
Από το 1956 ως το 1960 έζησε στη Ρώμη και κατόπιν, ως το 1966, στο Παρίσι. Επέστρεψε στην Ελλάδα αλλά οι πολιτικές συνθήκες τον ανάγκασαν να γυρίσει το 1969 και πάλι στο Παρίσι. Η επεξεργασία των Μεταναστών, ενός θέματος-σταθμού στη δουλειά του, τον οδήγησε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε για δύο σχεδόν χρόνια με υποτροφία της D.A.A.D. (1973-1975). Το 1976 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα, έχοντας το 1975 εκλεγεί καθηγητής στην έδρα της ζωγραφικής της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ε.Μ.Π., όπου δίδαξε ως το 1996. Το 1981 και το 1989 προσκλήθηκε να διδάξει στην Sommerakademie του Salzburg.
Ο Κ 60 Α, 1993
Ακρυλικό και μικτή τεχνική σε κόντρα πλακέ, μεταλλικό πλέγμα, ξύλο,
178 x 290 εκ.
λυρική αφαίρεση
εξπρεσιονίζουσα
Ο Κοσμάς Ξενάκης (Βραΐλα Ρουμανίας, 2 Φεβρουαρίου 1925 - Αθήνα, 5 Φεβρουαρίου 1984) ήταν αρχιτέκτονας, διακεκριμένος πολεοδόμος και ένας από τους σημαντικούς έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών. Από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα, ασχολήθηκε επίσης με τη μνημειακή γλυπτική και τη δημιουργία δρώμενων (happenings), τα οποία ονόμαζε «Πολύτεχνα» έργα.
Σύνθεση, 1966
Λάδι σε μουσαμά, 78 x 86 εκ.
Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1960-1965) με καθηγητή τον Γιάννη Μόραλη. Το 1970 συνέχισε τις σπουδές του με υποτροφία για δύο χρόνια στην École Nationale Supérieure des Beaux-Arts του Παρισιού. Το 1989 εξελέγη καθηγητής ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας
ερωτικό
ο γλύπτης Τζακομέτι
Χωρίς τίτλο, 1972 - 1982 Μικτή τεχνική,
101 x 104 εκ.
εκτύπωση Polaroid SX-70, 1973,
Λουκάς Σαμαράς
Μάθημα 8 Τρίτη 17-4-2018
πώς τεμαχίζει ο Πικάσο το μυοσκελετικό του βοδιού
11 λιθογραφίες του βοδιού στη σειρά
το 11ο σχέδιο, σαν βραχογραφία
'Bull', 1945 (a series of eleven lithographs)
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
εξπρεσιονισμός
τον κόσμο τον νοηματοδοτεί ο καλλιτέχνης
υποκειμενισμός
κάνει αφαίρεση με το χρώμα
μη ρεαλιστικά χρώματα
ο τρόμος της απώλειας του προσώπου
πιο δύσκολα αοδεκτός στην Ελλάδα από τον κυβισμό
o χορός γύρω από το χρυσό μοσχάρι
Emil Nolde
διαστρέβλωση του εξωτερικού κόσμου
Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976)
Häuser bei Nacht, 1912
σπίτια τη νύχτα
Öl auf Leinwand76,2 x 84,3 cm
αντινατουραλισμός
η τέχνη της σιωπής
δύο αναπαυόμενες γυναίκεςZwei Ruhende Frauen, 1909
Erich Heckel
(1883–1970), deutscher Maler des Expressionismus
Der rote Blick (1910)
το κόκκινο βλέμμα The Red Gaze
το περίγραμμα βαθμιαία σβήνει
το πρόσωπο = στοιχειώδες γεωμετρικό σχήμα, ένα τρίγωνο
Λίζα Κόττου, 1947
Λάδι σε μουσαμά, 116,5 x 80,5 εκ.
δομημένη φόρμα
σταθερές φιγούρες
ζωγραφίζει με αναφορά στο σχέδιο
τα χρώματα όχι τόσο αντινατουραλιστικά
δεν υπάρχει στον ελληνικό εξπτρεσιονισμό η συγχώνευση προσώπου / περιβάλλοντος
Ο θείος, 1950
Λάδι σε κoντραπλακέ, 101 x 72 εκ.
Ο Μπουζιάνης σπούδασε ζωγραφική στην Σχολή Καλών Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών) από το 1897 μέχρι το 1906 με δασκάλους τον Γ. Ροϊλό, τον Νικηφ. Λύτρα, τον Κ. Βολανάκη και τον Δ. Γερανιώτη. Το 1907, έφυγε για να συνεχίσει τις σπουδές ζωγραφικής στην Ακαδημία Τεχνών του Μονάχου κοντά στον Όττο Ζάιτζ (Otto Seitz).
Μόναχο: η πιο σχεδιαστική μορφή του γερμανικού εξπρεσιονισμού
Μπόρα, 1939
αφαιρετική εφραστική παραμόρφωση
ασχολήθηκε κυρίως με την τοπιογραφία
διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο στυλ εξπρεσιονισμού με κυρίαρχα τα ζωντανά χρώματα.
οι ελιές του σχεδόν δαιμονικές!
Ο Μίμης Βιτσώρης
γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1902. Άρχισε τις σπουδές του στο Σχολείο Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1919 τις οποίες και διέκοψε. Το 1923 ταξίδεψε στο Μιλάνο μετά στο Βερολίνο για να καταλήξει στο Παρίσι όπου δούλεψε ως σκιτσογράφος. Το 1927 επέστρεψε στην Αθήνα και μετά το 1938 στράφηκε προς τη γλυπτική. Έγραψε δοκίμια και άρθρα για τη τέχνη. Πέθανε στην Αθήνα το 1945.
σουρεαλισμός
ανατρέπεται η έλλογη σχέση των στοιχείων που συναπαρτίζουν τον κόσμο
πρόσληψη του κόσμου μέσω του ασυνείδητου
συμπύκνωση
συμβολισμός
μεταφορά
όνειρα
το μήλο συμβολίζει τη γυναίκα
Mama, Papa is Wounded! (1927)
ο χώρος του ασυνείδητου
τα αντικείμενα εβ δυνάμει, με συγκεχυμένη μορφή
1942, Signe (Le vent),
Cimetière de Montmartre, Paris.
επηρεασμός από φιλόπσοφο Εμπεδοκλή
Self Portrait with Enucleated Eye
Self Portrait with Plucked-Out Eye 1931
In 1938, Brauner was caught in the middle of a brawl and lost his eye-- the same one he had painted himself without years before. The marvellous though tragic nature of the 1931 painting, which had suddenly become a premonitory piece, was not lost on the surrealist group or on Brauner himself.
Brauner had been painting eyes and including vision-related symbolism in his art for over a decade, which only became more significant after the 1938 event.
Max Ernst
Oedipus Rex is innately Freudian just in name, let alone in content. The Oedipus complex is one of the most well recognized components of Freud's theories and it is seen in this work names after it in many ways. The first is through the process of condensation. This can be seen as the bird headed man, which shows up in many of Ernst's images: the association in this image between the man and the bird is the desire of man to be free from the inhibitions imposed upon him by society, and despite the fact that these two still retain their separate identities, they are consistent with Freud's ideas. In the case of this work, the head is removed from the body, showing a detachment from true feeling and true understanding of life. Another Freudian idea is the use of the joke, which is seen in the treatment of several of the objects in this work. Such as the contrast and juxtaposition of the wall, the over-sized fingers, upside down eyes on the birds, and the balloon in the aft of the painted collage. Several other associations relating this work to Freud can be drawn as well.
This work has intense sexual undercurrents. The nut represents the female and the crack in the nut is a symbol for the vulva. The cracking of the nut by the hands of a male is a metaphor for sexual intercourse and also gender roles in traditional patriarchal cultures. The idea of the treatment of woman and of her place within society is also visible in another piece by Ernst, The Tottering Woman. In this piece, he addresses the constraints in which woman are held in the world and the patriarchy that she must deal with on a daily basis. It also touches upon the objectification of woman as well. Hoffman also theorizes that the squeezing of the nut has implications of sadomasochistic roles as the nut is being dominated and crushed, the spike is punishing the hand equally and finally, once forced open, the "nut" could always snap back shut, injuring the index finger and thereby is a signifier of neurotic sexual attachment. The bird head in towards the back of the picture plane is tethered by some sort of rope, which could be seen as societal restrictions on deviant sexuality and possibly is a reaction to the taboo associated with incest. Additionally, the arrow as it pierces the shell of the nut could be seen as a phallic signifier or also as a representation for the idea of love and then a refutation of the existence of love within the constraints of sexual desire and sexuality. The imagery in this piece by Ernst is intensely psychosexual in nature and content and can be seen mostly in those terms.
Max Ernst
1940: Die Einkleidung der Braut
Öl auf Holz, 130 × 96 cm
(La toilette de la mariée)
Robing of the Bride
Το ντύσιμο της νύφης
is a famous painting that is surrounded by many mysteries as to its meaning. The reason for this is that Ernst did not fully explain why he depicted the painting’s subjects as humanoid birds. This has led to many different theories that range from the painting displaying the artist’s political views to a depiction of one of his lovers. These theories, however, do not accurately describe the Robing of the Bride. Instead, this painting is the symbolic portrayal of the stages that a bride undertakes throughout marriage.
The first interesting feature of this painting is Ernst’s usage of half bird, half man figures as the paintings subjects. This is a trend that appears in many of Ernst’s works since the early 1920’s. It was during this time that Ernst claimed to be visited by a strange figure known as Loplop. Loplop was a bird like creature who represented the alter ego of Ernst. The bird character also would be used as a presenter in collages. Ernst would draw a form of the creature holding a copy of a work either by Ernst or another artist. Loplop and other birdlike figures also appear multiple times in Ernst’s Surrealist novels. The use of birds as subjects allowed Ernst to portray events that were commonplace in everyday life in an unexpected way.
One such event is marriage, and a key ritualized portion of a wedding ceremony is the preparation of the bride for the day’s events. Ernst sought not only to portray that portion of the ceremony, but the different events that take place throughout a woman’s married life. The main subject of the painting is a half bird, half woman figure with a guard by her side. In the background, there is a painting that depicts the woman in the same stance as that in the foreground. To the right hand side there are two figures as well.
Ernst begins by portraying the bride being dressed in her bridal outfit. The veil has already been placed over her face which is depicted by the bird head. One aspect that is intriguing about this depiction of the bride is the two different colored eyes. The right eye is painted in the same color as much of the veil, but the bride’s left eye is painted in a striking blue that greatly contrasts with the red color used on the rest of the veil. This symbolizes the anxiety that a woman faces with marriage as her mind is split on whether to begin her life as a wife or to run away from it all. The figure to the woman’s left appears to be symbolizing the guarding of the woman’s chastity, but he has failed in his duties due to the arrow that is protruding from the woman’s bridal gown. This aspect portrays the eventual loss of her virgin innocence which is oddly symbolized as well by the gown. The figure of the bride and her guard are riddled with symbolism that portrays the many emotions felt on a wedding day.
The remaining figures in this painting also portray deep messages about a bride’s life. To the right of the main subject is a depiction of the bride during her wedding night. She is posed in a seductive manner with her arms bracing the walls of the entrance. Her veil has been lifted and she becomes fully exposed. The position of the figure’s face suggests that she is in the midst of the throes of passion that accompany the wedding night. The next phase depicted is that which follows the wedding night. This is portrayed by the subject in the lower right corner of the painting. She is enduring the pains of childbirth which have changed her from a beautiful bride to what appears to be a monster. The figure has multiple breasts which symbolize not only her fertility but also that she may already be the mother of other children. She still clings to her bridal gown as a sign of support while enduring through the painful process of labor and birth. The last stage of the Bide features her in an idealized portrait of her wedding day. This symbolizes the preservation of the bride as a member of the family even after her death. It also suggests that the wife is someone special who became immortalized through her struggles. The various stages of a bride’s life are portrayed in a variety of ways by Ernst in the Robing of the Bride.
Max Ernst’s palette also helps to portray the meanings described in the painting. His usage of red for the gown makes it strongly contrast with that of the surrounding figures and background. This immediately draws the viewer into the center figure and allows them to focus on the subject for a period of time. Ernst also depicts his figures in various settings by altering the usage of light in certain areas. By doing so, Ernst was able to show the woman not only as a bride, but also allow the viewer to see the bride on her wedding night. This allows the painter to use a variety of colors in different shades that portray the various characteristics of the light. These effects combine to create a work which palette may at first confuse the viewer, but encourages them to look deeper into the work.
Max Ernst’s Robing of the Bride at first confuses a viewer with its half bird, half man subjects. Ernst uses these subjects to portray the everyday phases in the life of a bride and wife. His portrayal is filled with strong symbolism that tells the story of the joys, fears, and troubles that any woman faces during marriage. The end result is a work that symbolizes the strength of a woman throughout her entire life.
Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη
Νίκος Εγγονόπουλος [1907-1985]
σχέδιο πολύ ισχυρό
προοπτική
επιτηδευμένο
μέσα στην ελληνορωμαϊκή παράδοση
λείπει το παραληρηματικό περιεχόμενο του σουρεαλισμού
υπάρχει χωροχρονικός προσδιορισμός
με το ένα πόδι πατάει στην αντικειμενικότητα
Εγγονόπουλος Νίκος
Δήλος, 1939
Νίκος Εγγονόπουλος,
εμφύλιος πόλεμος, 1948
ένα πικρό σχόλιο για το νεοελληνικό εμφύλιο πόλεμο. Στην άκρη κάτω
παρατημένο ένα κράνος με τη σβάστικα (αγκυλωτό σταυρό), σύμβολο του
ναζισμού, από τον οποίο δεινοπάθησε η Ελλάδα.
Άλλα δεινά πρόκυψαν όμως, ενώ βρισκόταν η χώρα υπό ναζιστική κατοχή: ο αδελφοκτόνος εμφύλιος πόλεμος. Δύο γυναικείες φιγούρες σε ένα σύνολο συνδέονται μεταξύ τους με ένα ακόντιο, με το οποίο η μία, η οποία φορά πτηνόμορφο προσωπείο με ράμφος, έχει διαπεράσει το σώμα της άλλης.
Πληγώνει θανάσιμα την αδερφή της και φεύγει τρέχοντας χωρίς να τη νοιάζεται.
Τα στοιχεία που δείχνουν πως είναι αδερφές είναι οι αντιθέσεις που δημιουργούνται με τα παραπληρωματικά στοιχεία και χρώματα: η μία έχει μαλλιά πράσινα και η άλλη κόκκινα, η μία είναι ντυμένη μόνο από τη μέση και κάτω με ανοιχτό φόρεμα που αφήνει να φαίνεται πως δεν φορά εσώρουχα και η άλλη φορά μόνο εσώρουχα, τα χρώματα στο ντύσιμο είναι αντιστρόφως ανάλογα, γαλάζιο φόρεμα με λεπτή κόκκινη ζώνη στη μέση και κάλτσες με κόκκινες οριζόντιες ταινίες για τη μια ? κόκκινο εσώρουχο με λεπτό γαλάζιο φινίρισμα στο στήθος και κάλτσες με γαλάζιες οριζόντιες ταινίες για την άλλη.
Στον ουρανό τα σκούρα χρώματα δείχνουν μια δραματική ένταση.
Γιώργος Γουναρόπουλος [1889-1977]
σουρεαλίζουσα προσπάθεια
Μάθημα 7 Τρίτη 27-3-2018
ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ '30
ΠΑΡΑΔΟΣΗ & ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
στη Γαλλία
Retour à l'ordre
στροφή στην τάξη και στην αναπαράσταση
The return to order (Retour à l'ordre) was a European art movement that followed the First World War, rejecting the extreme avant-garde art of the years up to 1918 and taking its inspiration from traditional art instead. The movement was a reaction to the war. Cubism was partially abandoned even by its co-creator Picasso. Futurism, which had praised machinery, dynamism, violence and war, was rejected by most of its adherents.
1921, Head of a woman, pastel on paper, 65.1 x 50.2 cm
Γιάννης Τσαρούχης [1910-1989]
ODALISQUE
επιρροή από Matisse
ο ζωγράφος του ανθρώπινου μόχθου και της καθημερινής πραγματικότητας
Διαμαντή Διαμαντόπουλου: Καθιστός Έλληνας λοχίας Πηγή: www.lifo.gr
Διαμαντή Διαμαντόπουλου: Καθιστός Έλληνας λοχίας Πηγή: www.lifo.gr
Διαμαντή Διαμαντόπουλου: Καθιστός Έλληνας λοχίας Πηγή: www.lifo.gr
Έλληνας λοχίαςΔιαμαντής Διαμαντόπουλος
Danae 1545
χώρος αυτοαναφορικός
προάγγελος του μοντερνισμού!!!
στο καθολικό της Παντάνασσας στο Μυστρά
15ος αιώνας
η βυζαντινή αφαίρεση
συλλογικοί κώδικες
«Υδρα με χαρταετούς»
του Νίκοου Χατζηκυριάκου – Γκίκα
δε διαλύει τη φόρμαα] χωροχρονικός προσδιορισμός
β] παράδοση - σχέδιο
γ] μορφή
Γυμνό, 1981
Ακρυλικό σε καμβά, 0,72 x 1 μ.
Μουσείο Μπενάκη
υλικότητα
ΦΌΡΜΑ & ΝΌΗΜΑ
Οπωροπωλείον "ο Απόλλων", 1939
Λάδι σε μουσαμά, 55 x 46 εκ.
Δωρεά του καλλιτέχνη
εθνική πινακοθήκη
πιο λυρικό
Το "Οπωροπωλείον ο Απόλλων" μας βοηθά να κατανοήσουμε το μετακυβιστικό ιδίωμα του Γκίκα. Αν διαβάσουμε προσεκτικά τον πίνακα, θα δούμε ότι απεικονίζει αναγνωρίσιμα αντικείμενα: ένα μαγαζί που η ταμπέλα του δηλώνει το όνομά του. Κάτω από μια λευκή τέντα διακρίνουμε την πρόσοψη και την πόρτα. Μπροστά είναι απλωμένα τα καφάσια, όπου μπορούμε να αναγνωρίσουμε διάφορα λαχανικά και χορταρικά. Τι είναι λοιπόν το καινούριο εδώ; Ότι ο καλλιτέχνης σπάει, διαθλά την επιφάνεια –σαν να βλέπαμε το οπωροπωλείο μέσα σε ένα σπασμένο καθρέφτη– και σε κάθε κομμάτι απεικονίζει, με απλό διακοσμητικό τρόπο, ένα διαφορετικό θέμα. Έτσι η εικόνα μοιάζει με ένα παζλ. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας αγαπάει τα ζωηρά χρώματα και τα ποικίλα σχήματα, γι’ αυτό οι πίνακές του μεταδίδουν ένα αίσθημα ζωικής ευφορίας και αισιοδοξίας.
Νεκρή φύση, π. 1930 - 1935
Λάδι σε καμβά, 48,5 x 89 εκ
Δωρεά Σοφίας Παρθένη
κυβιστική προσπάθεια
Τσαρούχης Γιάννης (1910 - 1989)
Τσαρούχης Γιάννης (1910 - 1989)
Της πεθαμένης αρραβωνιαστικιάς, 1934
Λάδι σε μουσαμά, 40 x 54,2 εκ.
Δωρεά του καλλιτέχνη
δεν του πήγαινε μάλλον... ο κυβισμός!
Μούσα, 1937 - 1939
Μολύβι και κάρβουνο σε χαρτί, 71 x 51 εκ.
Ξεκινώντας από την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία και έχοντας γνωρίσει τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού και του Cezanne, κατέληξε σε ένα προσωπικό σουρεαλιστικό ύφος, στο οποίο οι γραμμικά αποδιδόμενες μορφές είναι εμπνευσμένες από τις αρχαίες ληκύθους και περιβάλλονται από μια ατμόσφαιρα ονειρική και γεμάτη λυρισμό, όπου σημαντικό ρόλο παίζει το παιχνίδι της σκιάς και του φωτός.
Αναχώρηση πολεμιστή, γύρω στο 440 π.Χ.
Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Μάθημα 6 Τρίτη 20-3-2018
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΙΑ
επηρεασμός από γαλλικό ιμπρεσιονισμό
impression soleil levant 1872
πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών στο στούντιο του φωτογράφου Ναντάρ το 1874
κόσμος που μεταβάλλεται
εντύπωση της στιγμής
κινητική επιφάνεια
μικρές, κοφτές πινελιές
το σημείο φυγής τείνει προς τα πάνω
Η Μάχη του Σκρα, 1918
Λάδι σε μουσαμά, 73 x 100 εκ.
περισσότερο σχέδιο
όγκος
μεγαλύτερες φόρμες
Μαλέας Κωνσταντίνος (1879 - 1928)
Σαντορίνη, 1924 - 1928
Λάδι σε μουσαμά, 75 x 107 εκ.
περισσότερο σχέδιο
στέρεο, στιβαρό
μικρή, πυκνή πινελιά
μετα-ιμπρεσιονιστικό
Ο ζωγράφος έστησε το καβαλέτο του ψηλά, για να ζωγραφίσει το όμορφο λευκό κυκλαδίτικο εκκλησάκι, που περιβάλλεται από τα ταπεινά νησιώτικα σπίτια. Στο πρώτο επίπεδο, όπως το συνήθιζε ο Μαλέας, τοποθέτησε τα πλατιά δώματα των σπιτιών, για να σπρώξει το βλέμμα του θεατή να εξερευνήσει το βάθος. Ένας αυλότοιχος, που φιδοσέρνεται, μας «ξεναγεί», οδηγώντας το βλέμμα μας ως τη βαθιά γαλάζια θάλασσα και ως το νησάκι της Καμένης με το σβησμένο ηφαίστειο. Ο ορίζοντας ανεβαίνει πολύ ψηλά, αφήνοντας μονάχα μια λωρίδα ουρανού σε χρώμα τυρκουάζ, όπου κυκλοφορούν λευκά σχηματοποιημένα σύννεφα με χρυσές παρυφές. Οι κυρίαρχοι τόνοι, εκτός από το μπλε και το λευκό, είναι το καστανό, το φαιό, το γκρίζο. Οι σκιές είναι μαβιές και γαλάζιες, σύμφωνα με το δίδαγμα του Ιμπρεσιονισμού*, που επιβεβαίωσε η έγχρωμη φωτογραφία αργότερα.
ο μόνος ιμπρεσιονιστής ζωγράφος που δε διέλυε το σχέδιο
οι μορφές του πιο καθαρές
Το έργο Bal du Moulin de la Galette
(Χορός στο Μύλο της Γαλέττας)
είναι ένας πίνακας του 1876 του Γάλλου καλλιτέχνη Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ. Στεγάζεται στο Μουσείο Ορσέ στο Παρίσι και είναι ένα από πιο φημισμένα αριστουργήματα του ιμπρεσιονισμού. Ο πίνακας απεικονίζει ένα τυπικό κυριακάτικο απόγευμα στο Moulin de la Galette, στην περιοχή της Μονμάρτρης στο Παρίσι. Ο Μύλος της Γαλέττας ήταν ένας ανεμόμυλος και φούρνος ο οποίος είχε μετατραπεί σε κοσμικό κέντρο. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η εργατική τάξη των Παριζιάνων ντυνόταν καλά και περνούσε τον χρόνο της εκεί χορεύοντας, πίνοντας, και τρώγοντας γαλέτες ως το βράδυ
Arearea 1892
το σκυλί σαν κολάζ
έχει απλωθεί το χρώμα
σαν Αρ Νουβώ
παζλ χρωματικών επιφανειών
χρωματικό ισοδύναμο του ό,τι βλέπει,
αλλά βάζει το χρώμα όπου τον βολεύει
αίσθηση εσωτερικής κινητικότητας
Paul Cezanne
το χρώμα δηλώνει τον όγκο
παχύρευστη πινελιά
υλικότητα / στέρεες φόρμες
ιμπρεσιονισμός + ΣΧΕΔΙΟ
απορροφά το φως
Ο Τισιανός χτίζει / πλάθει τη φόρμα με το χρώμα
Tempera on panel, 69 cm × 173 cm
μουσείο Ουφίτσι
Ο Sandro Botticelli πρώτα σχέδιο και μετά "μπογιατίζει"
O Henri Matisse φτιάχνει χρωματικές ενότητες
λάδι & μολύβι σε μουσαμά
συμβολισμός
ένας κόσμος γεμάτος νοήματα, όχι απλά υλικός
δεν είναι ξερή περιγραφή
Το λιμάνι της Καλαμάτας, 1911,
Λάδι σε μουσαμά , 70 x 75 εκ.
Κωνσταντίνος Παρθένης
ο μικρό εκκλησάκι της
Κεφαλονιάς, 1920 - 1927 Λάδι και μολύβι σε μουσαμά, 115,2 x 130,6 εκ.
Κληροδοσία αντί Φόρου Κληρονομίας Νικολάου Παρθένη Εθνική
Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου Πηγή: www.lifo.gr
ο μικρό εκκλησάκι της
Κεφαλονιάς, 1920 - 1927 Λάδι και μολύβι σε μουσαμά, 115,2 x 130,6 εκ.
Κληροδοσία αντί Φόρου Κληρονομίας Νικολάου Παρθένη Εθνική
Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου Πηγή: www.lifo.gr
ένα από τα έργα που φιλοτέχνησε κατά την διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, το 1911. Η επαφή του κοσμοπολίτη ζωγράφου με την παρισινή πρωτοπορία τον επηρεάζει έντονα. Ο ζωγράφος στο "Λιμάνι της Καλαμάτας" επικεντρώνεται στο ελληνικό φως με τα ζωηρά χρώματα και σίγουρα φαίνεται η μεγάλη επιρροή που είχε από τα καλλιτεχνικά ρεύματα του μετα-ιμπρεσιονισμού και του φοβισμού.
Κυπαρρίσι (αχρονολόγητο;).
Λάδι σε χαρτόνι, 105 εκ. x 74 εκ.
Πινακοθήκη E. Αβέρωφ, Μέτσοβο.
Μαλέας Κωνσταντίνος
το Λαύριο, π. 1918-20
χρωματικές ειφάνειες που θυμίζουν Γκωγκέν
μεταφυσική στατικότητα
ΑΜΕΤΆΒΛΗΤΟ, ΆΦΘΑΡΤΟ, ΤΕΤΕΛΕΣΜΕΝΟ
ένας κόσμος που δημιουργείται σ' ένα πνευματικό επίπεδο
το πνεύμα μορφοποιεί το χώρο
Θαλασσογραφία, π. 1925 Λάδι σε μουσαμά, 53 x 73 εκ.
Δωρεά Τράπεζας Ελλάδας
Εθνική Πινακοθήκη
ο κόσμος φτιάχνεται από την ύλη
ΛΕΙΠΕΙ Η ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ
η πινελιά φτιάχνει φόρμα
η θάλασσα έχει βάθος
απορροφά το φως
πιο γήινο
Ο Νίκος Λύτρας
(Αθήνα, Μάιος 1883 - Δεκέμβριος 1927)
ήταν διακεκριμένος Έλληνας ζωγράφος των αρχών του 20ού αιώνα.
Σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών (την μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1902 έως το 1906, με δάσκαλους τον πατέρα του Νικηφόρο Λύτρα, και τον Γεώργιο Ιακωβίδη. Συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου από το 1907 έως το 1912, με δάσκαλο τον Λούντβιχ φον Λοφτς.
Τον Αύγουστο του 1917, μαζί με τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον Περικλή Βυζάντιο, τον Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη και τον Λυκούργο Κογεβίνα, δημιούργησε την «Ομάδα Τέχνη», με στόχο την απαλλαγή από τον ζυγό της ακαδημαϊκής (γερμανικής) ζωγραφικής.
Το 1923, ο Νίκος Λύτρας ήταν συνυποψήφιος με τον Κωνσταντίνο Παρθένη για την έδρα ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών. Τελικά την έδρα την κέρδισε ο Λύτρας, με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί ότι, μιας και ήταν γιος του Νικηφόρου Λύτρα, εκπροσωπούσε την ξεπερασμένη Σχολή του Μονάχου. Εντούτοις σύγχρονοι τεχνοκριτικοί θεωρούν ότι ο Νικόλαος Λύτρας όχι μόνο δεν εξέφραζε τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, αλλά ήταν πιο μοντέρνος και από τον συνυποψήφιό του Παρθένη.
Στα λίγα χρόνια που δίδαξε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, κατάφερε να αλλάξει τη δομή και το ρόλο των εργαστηρίων, που αποτελούσαν πλέον αυτοτελείς εκπαιδευτικές μονάδες με υπεύθυνο έναν καλλιτέχνη-καθηγητή. Κυρίως όμως, πρόλαβε να εισαγάγει στη σχολή τα νέα ρεύματα, καθώς και μια νέα οπτική της τέχνης και της διδασκαλίας της.
Αναστάτωσε τη Σχολή στα 4 μόνο χρόνια που δίδαξε μέχρι τον πρόωρο θάνατό του...
Γυμνή γυναίκα με γούνα Λάδι σε μουσαμά, 39 x 31 εκ
εξπρεσιονιστική πινελιά
η φόρμα χτίζεται από το φως
η ύλη βράζει στπο έργο του
δεν έχει σχέση με την ελληνική παράδοση του σχεδίου
Τοπίο από τη Νάξο
πιο κοντά στο σχέδιο & το νοησιαρχικό επίπεδο
Η Ελλάδα, επομένως, τον αποδέχεται ευκολότερα
Χιονισμένο τοπίο (χωρίς χρονολογία;).
Τέμπερα, 39 εκ. x 31 εκ.
πριμοδοτεί την ύλη
εξπρεσιονισμός
λάδι σε πανί
Οικονόμου Μιχάλης (1884 - 1933)
η υγρή μορφή του κόσμου
Η Ελλάδα δεν μπορεί να αφομοιώσει το έργο του...
λείπουν τα παραδοσιακά στοιχεία: σχέδιο & σταθερότητα
Μιχάλης Οικονόμου
(Πειραιάς, 1888 – Αθήνα, Μάιος 1933)
Ξαναβρίσκουμε εδώ το γνώριμο ύφος του Μιχάλη Οικονόμου. Η κατακόρυφη σύνθεση στηρίζεται σε μια διαγώνιο. Ένα δίπατο σπίτι ακουμπά σε έναν πελώριο βράχο, δίπλα στη θάλασσα. Μια κόκκινη βάρκα είναι δεμένη στο ακρογιάλι. Μια γυναικεία φιγούρα, ενσωματωμένη και πάλι μες το τοπίο, ανεβαίνει τα σκαλοπάτια ενός ανηφορικού δρόμου. Δεν υπάρχουν σκιές. Το χρωματικό σχήμα είναι αυτό που χρησιμοποιεί πάντα ο Μιχάλης Οικονόμου: λευκό, ώχρα, γαλάζιο, κόκκινο και λίγο μαύρο. Όλα ταλαντεύονται αιχμάλωτα μέσα σε σχήματα ρευστά, σε περιγράμματα σβησμένα, μουλιασμένα από την ατμόσφαιρα. Όλα κρατιούνται στην επιφάνεια, φωνάζοντας προς εμάς: είμαι μια ζωγραφιά, όχι μια «φωτογραφική» εικόνα του κόσμου.
Ο Μιχάλης Οικονόμου, όπως και οι άλλοι Έλληνες ζωγράφοι, επηρεάστηκαν από τους Γάλλους ζωγράφους που είχαν ιδρύσει την Ομάδα των Ναμπί. Ναμπί στα εβραϊκά σημαίνει μικρός προφήτης. Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι ζωγράφοι Πιερ Μποννάρ (1867 - 1947), Εντουάρ Βυγιάρ (1868 - 1940), Μωρίς Ντενί (1870 - 1943) κ.ά. Ζωγραφίζουν τοπία, εσωτερικά, νεκρές φύσεις, σκηνές της καθημερινής ζωής, με ενσωματωμένες μορφές, σαν να αποτελούν μέρος του χώρου, όπως ακριβώς κάνει και ο Μιχάλης Οικονόμου. Συχνά φορτίζουν τις εικόνες τους με συμβολικό περιεχόμενο. Κάπως έτσι πρέπει να εννοήσουμε και τις ζωγραφιές του Οικονόμου, σαν ένα ταξίδι στο χώρο των ονείρων."
(1881 - 1955)
Η Πλάκα, 1916 - 1920 Λάδι σε χαρτόνι, 25 x 32 εκ.
Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη
Εκτίθεται
Εθνική Πινακοθήκη - Παράρτημα Κέρκυρας
Δύο παιδιά στην παραλία, 1919
Λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 54,5 x 75 εκ.
αποτυπώματα του υπάρχοντος
όχι περιγραφή
αφαίρεση
Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 σήμανε το τέλος της οικονομικής άνεσης και την αρχή πολλών δεινών για τον Τριανταφυλλίδη. Ο ζωγράφος έχασε για πάντα το στήριγμα της πατρικής περιουσίας και υποχρεώθηκε να ζει μόνο από τα έσοδα της δουλειάς του, πράγμα πολύ δύσκολο στην Αθήνα της εποχής εκείνης. Πάντως ο ίδιος απέρριψε πρόταση του αδελφού του να εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι.
Μετά την απώλεια της πατρικής περιουσίας στην Σμύρνη, εγκαταστάθηκε σε μία σοφίτα της οδού Αιόλου. Το 1928 νυμφεύθηκε στην Αθήνα, αλλά η σύζυγός του, Αριστέα, έπαθε ολική παράλυση αμέσως μετά τον γάμο. Προκειμένου να αντιμετωπίσει τα έξοδα νοσηλείας της συζύγου του, αναγκάσθηκε να πουλήσει το σπίτι του και να ζει, μαζί με την παράλυτη σύζυγό του, σε ένα δωμάτιο. Σε μια πλημμύρα του Κηφισού, στα χρόνια του Μεσοπολέμου, καταστράφηκε το εργαστήριο του στα Πατήσια και μαζί με το εργαστήριο καταστράφηκαν και τα περισσότερα έργα του. Δέκα χρόνια μετά τον γάμο του, πέθανε η σύζυγός του και ο ίδιος μετακόμισε σε ένα χαμόσπιτο επί της οδού Κοντού στον Άγιο Λουκά. Κατά την περίοδο της Κατοχής, κατόρθωσε να επιβιώσει παραδίδοντας μαθήματα ζωγραφικής και πουλώντας σε εξευτελιστικές τιμές όσα έργα τού είχαν απομείνει.
Ήταν άνθρωπος της λιτότητας και των μικρών χαρών· γι' αυτό και χαρακτηρίστηκε «Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής». Του άρεσε το ψάρεμα, η ζωή και η δουλειά στο εργαστήριό του, η ζεστή επαφή με τον συνάνθρωπο:
«Η μεγαλύτερή μου ευχαρίστηση [...] είναι σαν ακούω να χτυπούν την πόρτα μου. Φυσικά δεν πιστεύω πως έρχεται κανείς για ν' αγοράσει — τέτοιες αυταπάτες δεν με βασανίζουν — αλλά να δει και να του εξηγήσω το έργο μου.»Το 1954 κλονίστηκε σοβαρά η υγεία του. Πέθανε πάμφτωχος τον επόμενο χρόνο στην κλινική «Κυανούς Σταυρός» και η σορός του ενταφιάστηκε στο Μενίδι. Την επομένη του θανάτου του, μερικοί φίλοι του, μεταξύ των οποίων ο Περικλής Βυζάντιος, κατέγραψαν την μικρή κληρονομιά του καλλιτέχνη: όλοι και όλοι 37 πίνακες. Πολλές δεκαετίες αργότερα, ο ιστορικός της τέχνης Α. Κωτίδης εντόπισε και μελέτησε περίπου 200 έργα του ζωγράφου διάσπαρτα σε διάφορες συλλογές
Επιπροσθέτως:
ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ
αρρενωπή χρήση του χρώματος
Δημοσθένης [Μίμης] Κοκκινίδης
Το 1976 εξελέγη τακτικός καθηγητής
στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών
στην έδρα της ζωγραφικής, όπου δίδαξε έως το 1997, ενώ κατά τα έτη 1980 - 1982 διετέλεσε πρύτανης της Σχολής.
"Το σχέδιο είναι πεταμένο στην άκρη, αν και είναι ο γεννήτορας της ζωγραφικής. Είναι η φυσική λειτουργία του καλλιτέχνη, το πρωτογενές στοιχείο. Εχει την αμεσότητα που δεν έχει η ζωγραφική. Τα χέρια παίρνουν εντολές από το συναίσθημα και τον εγκέφαλο ταυτόχρονα, κάτι σπάνιο στην οργανωμένη, εκλογικευμένη λειτουργία ενός έργου τέχνης. Αυτά είναι τα προσόντα του σχεδίου.
Γι’ αυτό χαιρόμαστε όταν βλέπουμε σχέδια του Νταλί ή του Γκόγια. Για μένα ο Γκόγια είναι αποκάλυψη όχι μόνονγια το καλλιτεχνικό έργο του, αλλά και για την κριτική σκέψη του. Στα σχέδιά του απεικόνισε τα βάσανα του ισπανικού λαού από τους πολέμους, την καταπίεση."
Torn + cut silksceened paper on silkscreened paper, 29" x 22
Stephen Antonakos
November 1, 1926 in Agios Nikolaos, Laconia, Greece
– August 17, 2013, New York City
was a Greek born American sculptor most well known for his abstract sculptures often incorporating neon. Antonakos moved with his family from Greece to the United States at the age of 4 and was raised in the Brooklyn, New York neighborhood of Bay Ridge.
Μάθημα 5 Τρίτη 13-3-2018
ΓΙΑΝΝΟΥΛΗΣ ΧΑΛΕΠΑΣ 1851-1938
Όταν πέθανε η μητέρα του το 1916, ο Χαλεπάς είχε ξεκόψει παντελώς από την τέχνη του. Ζούσε πάμφτωχος βοσκώντας πρόβατα και φέροντας το βαρύ στίγμα του τρελού του χωριού. Βρήκε ωστόσο το κουράγιο και άρχισε ξανά να ασχολείται με την γλυπτική.
Το 1916, η μάνα του πεθαίνει. Και τότε ο 65χρονος Γιαννούλης κάνει το απίστευτο. Δε χύνει σταγόνα δάκρυ, δεν ακολουθεί την κηδεία της, αλλά ανοίγει το υπόγειο και αρχίζει αμέσως να δουλεύει. Οι χωριανοί το θεωρούν ως την αναμενόμενη αντίδραση ενός τρελού, αλλά δεν είναι έτσι. Η καταπιεσμένη τέχνη του εκρήγνυται.
[εναλλακτικός]
Τα μέσα που διέθετε ήταν παντελώς πρωτόγονα και το επαρχιακό περιβάλλον εχθρικό προς κάθε αλαφροΐσκιωτο, αλλά εκείνος με πείσμα άρχισε να δημιουργεί, για να κερδίσει τον χαμένο χρόνο.
Το 1923, ο Θωμάς Θωμόπουλος, καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και θαυμαστής του Χαλεπά, αντέγραψε σε γύψο πολλά έργα του γλύπτη για να τα παρουσιάσει στην Ακαδημία Αθηνών το 1925. Η έκθεση αυτή είχε ως αποτέλεσμα να βραβευθεί ο γλύπτης το 1927 με το Αριστείο των Τεχνών.
[wikipedia]
Οι μελετητές διακρίνουν δυο φάσεις στη «μεταλογική» δημιουργία του Χαλεπά. Η πρώτη αντιστοιχεί στα χρόνια της ανάνηψης στην Τήνο από το 1918 ως το 1930, ενώ η δεύτερη καλύπτει τα τελευταία χρόνια της ζωής του από το 1930 έως το θάνατό του το 1938. Το ανανεωτικό και καινοτόμο στοιχείο της «μεταλογικής» του περιόδου δεν έγκειται στα θέματά του, αλλά στις ελευθερίες που διεκδικεί και κατακτά ο καλλιτέχνης για να τα ερμηνεύσει: όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο ίδιος «Ο νέος (γέρος) Χαλεπάς ξεπέρασε τον παλιό (νεαρό)». Στα έργα αυτά, ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται, επιτρέποντας την συγκατοίκηση του μικρού με το μεγάλο, του κατά συνθήκην σημαντικού με το ασήμαντο για την κοινή λογική. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα στα μεταλογικά έργα του Χαλεπά. Λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Η ενότητα του χρόνου και του τόπου καταλύεται. Οι συνθέσεις του είναι κλειστές, χωρίς εξέχοντα μέλη, καθώς αναπτύσσονται γύρω από ένα στερεομετρικό πυρήνα. Το πλάσιμο είναι ελλειπτικό, αποφασιστικό, με καθαρά επίπεδα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο γλύπτης δηλώνει σ’ αυτή τη φάση την προτίμησή του στην «προ Φειδίου» αρχαία τέχνη. Το ερώτημα αν ο Χαλεπάς γνώριζε τα ρεύματα του μοντερνισμού και αν επηρεάστηκε από αυτά παραμένει για τους μελετητές ανοικτό. Φαίνεται, ωστόσο, πως η απόσταση που χωρίζει τον τέλειο νεοκλασικό γλύπτη της Κοιμωμένης από τα τολμηρά γυμνάσματα της ωριμότητάς του δεν εξισώνεται με το απόλυτο κενό. Η φρενοβλάβεια, η μοναξιά, η σιωπή, «ο πόνος που είναι άντρας», όπως ο ίδιος έλεγε, λειτούργησαν σαν μυστικό εργαστήρι απ’ όπου αναδύθηκε ένας αναγεννημένος, ένας άλλος Χαλεπάς.
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης
«Σάτυρος που παίζει με τον Ερωτα», 1877, μάρμαρο, 135Χ105Χ73 εκ.,
- Αγία Βαρβάρα και Ερμής, πριν το 1925
- Πηλός , 54 x 26 x 19 εκ.
- Αναπαυομένη, 1931
- Γύψος , 49 x 158 x 60 εκ.
[Λαμπράκη-Πλάκα Το Βήμα]
Μάθημα 4 Τρίτη 06-3-2018
ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ
Αποκριά στην Αθήνα, π. 1892
Λάδι σε μουσαμά, 51 x 70,5 εκ.
του Νικολάου Γύζη
"το κυνηγητό του κόκορα" 1,89Χ2,54
ελαιογραφικό σχέδιο σε χαρτί
"Στην ταβερνα" λάδι σε χαρτόνι
"Γέρος σε είσοδο σπιτιού" λάδι σε ξύλο 20Χ15.
"Ο Καραγκιόζης" λάδι σε καμβά 34Χ41
"Κένταυρος και Έρως" λάδι σε καμβά.
"Φυγή μετά την καταστροφή", λάδι σε καμβά
"Σάπια μήλα" λάδι σε καμβά 47Χ67
"Ιδού ο Νυμφίος", 41Χ26 σχέδιο με παστέλ
σε μαύρο χαρτί
πλήρης αφαίρεση
Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη (1865).[6] Λάδι σε καμβά, 100 εκ. x 157 εκ.
Γεώργιος Ιακωβίδης
Ιακωβίδης Γεώργιος
Κυρία με σκυλάκι στο δάσος
Όχθη ποταμού, πριν το 1900 Λάδι σε μουσαμά, 33 x 48 εκ.
Ιωάννης Αλταμούρας 1852-1878
Μάθημα 3 Τρίτη 27-2-2018
Η Σχολή του Μονάχου, ή αλλιώς ακαδημαϊκός ρεαλισμός, αποτελεί το πλέον σημαντικό εικαστικό κίνημα στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, με έντονες επιρροές από την Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου και το ομώνυμο καλλιτεχνικό ρεύμα της Γερμανίας (Münchner Schule).
Γεώργιος Ιακωβίδης [1853-1932]
το 1900, πρώτος έφορος της Εθνικής Πινακοθήκης
το 1910, διευθυντής του Σχολείου Τεχνών
υπηρέτησε πιστά τον γερμανικό ακαδημαϊκό νατουραλισμό
συντηρητικός, αντι-ιμπρεσιονίστης
πολλοί πίνακες του Ιακωβίδη στους παρακάτω ιστότοπους
https://paletaart.wordpress.com/2012/06/22/%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%89%CE%B2%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CE%B3%CE%B5%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82-iakovidis-georgios-1853-1932-2/
https://paletaart3.wordpress.com/2014/11/18/%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%89%CE%B2%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CE%B3%CE%B5%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82-iakovidis-georgios-1853-1932-part-ii/
"Γεώργιος Α"
κυρίαρχο το σχέδιο
χωρίς χωροχρονικό προσδιορισμό
κατακόρυφος άξονας - ταξική ανωτερότητα
μπαίνει χωροχρονικός προσδιορισμός
έντονη χρήση στολιδιών
το σώμα σχεδόν χάνεται στο φόντο
τονίζεται το πρόσωπο - διανοούμενος
Προσωπογραφία της κυρίας Στεφάνου Ράλλη και της κόρης της, 1905
άξονας με κλίσητο χρώμα διεκδικεί πράγματα στο πλάσιμο
αντιθετικά χρώματα
νευρικό, δεν έχει ζωή
η γυναίκα οφείλει να υποτάξει την επιθυμία της
το κορίτσι κολλημένο πάνω της
αντίγραφό της θα συνεχίσει την ίδιο κοινωνικό ρόλο
Προσωπογραφία Ζηνοβίας Ψυχά, 1885
το χρώμα βοηθά στο πλάσιμοδύσκολα εγκαταλείπεται το σχέδιο
Προσωπογραφία της μικρής Σταμπουλοπούλου
κοριτσάκι στα λευκά με το καπέλο του στην πολυθρόνααπουσία γονέα
πανικόβλητο πρόσωπο
τρομαγμένη ψυχή
το έργο κατακρίθηκε στην εποχή του
το παιδί δεν παρουσιάζεται υποταγμένο
αυτονομεί το παιδί
το καλύτερο έργο του Ιακωβίδη
"το κτένισμα"
η γιαγιά σαν ζόμπιπολύ πετυχημένη αναπαράστασταση της δυσφορίας του παιδιού
διεισδυτική ματιά στον παιδικό κόσμο
ρομαντισμός
αλητάκος που καπνίζει
αδρανές κτίσμα στο φόντο
δεν είναι χαρακτηρισμένο
η φορεσιά καθορίζει τη φτώχια
φόντο: κάποιο νεοκλασικό
ο χώρος δεν καθορίζεται πραγματολογικά
Ο Νικηφόρος Λύτρας
(Πύργος Τήνου, 1832 – Αθήνα, 13 Ιουνίου 1904)
ήταν ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες ζωγράφους και δασκάλους της ζωγραφικής κατά τον 19ο αιώνα. Θεωρείται από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου και πρωτοπόρος στην διαμόρφωση της διδασκαλίας των Καλών Τεχνών στην Ελλάδα.
ο "εθνικότερος", ο πιο "ελληνικός" ζωγράφος...
«Η αγάπη προς το ωραίον είναι η γέφυρα μεταξύ Θεού και ανθρώπου»
πολλά έργα του Νικηφόρου Λύτρα στον παρακάτω υπερδεσμό
http://texni-zoi.blogspot.gr/2013/09/blog-post.html
όλα τα αντικείμενα συναπαρτίζουν ένα ενοποιημένο σύνολο
ΣΤΗΝ εΛΛΆΔΑ ΔΕΝ ΈΧΕΙ ΑΚΌΜΗ ΕΠΈΛΘΕΙ Ο
ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΚΟΝΩΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ
η γαλατού
Johannes Vermeer
αντιθέτως εδώ ο πίνακας είναι αθροιστικός
το κάθε πράγμα σχεδόν ένα ΑΥΤΟΝΟΜΟ έργο
εξιδανίκευση, ωραιοποίηση
πώς πρέπει να είναι η καθημερινότητα
στημένη από τις κατακόρυφους
γυναίκα σαν Καρυάτιδα
"Ο καλλιτέχνης να αφοσιούται εις τους ηθογραφικούς πίνακας, και εις έργα σχέσιν έχοντα με αυτά τα οποία συγκινούν, τέρπουν και μορφώνουν τον λαόν...
Τα ήθη του ελληνικού λαού μας έδωκαν την ελευθερίαν και πρέπει να τα φυλάττωμεν ως κόρην οφθαλμού."
Νικηφόρος Λύτρας
ιδεολογική αφετηρία & "παιδαγωγικό" πρόγραμμα της ελληνικής ηθογραφίας
παρατήρηση της καθημερινής ζωής
η ηθογραφία παρουσιάζει εικόνες καθημερινής ζωής
αλλά αντίθετα από το (γαλλικό) ρεαλισμό
τις ανάγει σε πρότυπα μιας ζωής
εξιδανικευμένης, αρμονικής, ανώδυνης, παθητικής
αγνότητα
μέχρι και λευκό κρίνο έβαλε δίπλα στην κοπέλα
τα αντικείμενα αποκτούν αυτονομία
σπάνια εκφραστική δύναμη & υποβλητικότητα
Το χρώμα: Στο πρώιμο έργο του «Η Αντιγόνη εμπρός στον νεκρό Πολυνίκη» (1865) βλέπουμε πως τα χρώματα που χρησιμοποιεί υπηρετούν το θέμα. Η δραματικότητα της σκηνής είναι επιτυχής περισσότερο με την χρησιμοποίηση ενός πολύ έντονου κιαροσκούρου (δηλ έντονη εναλλαγή φωτεινών-σκούρων). Η σκηνοθεσία του φωτισμού είναι απίθανα μελετημένη! Το φώς πέφτει πάνω στο νεκρό και αναδεικνύει την πλαστικότητα του σώματος ενώ παράλληλα ελκύει το μάτι του θεατή. Η κλίμακα πάλι των σκούρων χρωμάτων (από γκριζοπράσινο μέχρι και το μαύρο) δείχνει το πένθος, την τραγικότητα.
Νικόλαος Κουνελάκης 1829-1869
Γεννήθηκε το 1829 στην Κρήτη από όπου έφυγε σε μικρή ηλικία μαζί με την οικογένειά του λόγω των τουρκικών διώξεων. Εγκαταστάθηκε αρχικά στην Οδησσό και στη συνέχεια στην Αγία Πετρούπολη όπου αργότερα σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης.
Το 1857 ταξίδεψε στη Ρώμη και τη Βενετία για να εξετάσει από κοντά τα έργα των μεγάλων ζωγράφων της Αναγέννησης και εγκαταστάθηκε τελικά στη Φλωρεντία, όπου έμεινε και εργάστηκε ως το 1867. Κατά την παραμονή του στη Φλωρεντία γνώρισε τη Ζωή Καπλάνη την οποία αργότερα παντρεύτηκε. Ένα χρόνο μετά το γάμο του ζευγαριού, η σύζυγος του Κουνελάκη πέθανε από φυματίωση ενώ και ο ίδιος προσβλήθηκε από την ίδια ασθένεια. Λόγω της φυματίωσης αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ιταλία και να εγκατασταθεί στην Αίγυπτο, όπου και τον βρήκε ο θάνατος το 1869 στο Κάιρο.
έξοχος προσωπογράφος και ένας από τους κύριους εκπροσώπους κατά τα πρώιμα στάδια του είδους στην ελληνική ζωγραφική.
Κύρια γνωρίσματα της ζωγραφικής του είναι ο συγκερασμός της κλασικής αναγεννησιακής δομής, του μέτρου και της αρμονίας με το προσεγμένο σχέδιο και τη μελαγχολική απόδοση των μορφών της γαλλικής σχολής. Στα μυθολογικού περιεχόμενου έργα του είναι φανερή η επίδραση από τον Γάλλο ζωγράφο Ντομινίκ Ενγκρ.
θυμίζει επτανησιακή σχολή
η κοπέλα κοιτάζει στο κενό επιδεικνύοντας τη βέρα της
Νικόλαος Γύζης 1842-1900
ο μικρός Νικόλαος άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στην Σχολείο των Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών), αρχικά ως ακροατής και, από το 1854 έως το 1864, ως κανονικός σπουδαστής. Με το τέλος των σπουδών του, γνωρίστηκε με τον πλούσιο φιλότεχνο Νικόλαο Νάζο, με την μεσολάβηση του οποίου έλαβε υποτροφία από το Ευαγές Ίδρυμα του Ναού της Ευαγγελιστρίας της Τήνου, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου
Απογοητευμένος από τις συνθήκες της Ελλάδας, τον Μάιο του 1874 εγκατέλειψε την Αθήνα και επέστρεψε στο Μόναχο, όπου έμελλε να ζήσει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Το 1880, ανακηρύχθηκε σε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου και το 1888 εκλέχθηκε τακτικός καθηγητής στο ίδιο ίδρυμα
πολλά έργα του ζωγράφου στον παρακάτω υπερδεσμό
http://texni-zoi.blogspot.gr/2016/11/blog-post.html
Μερικά από τα έργα του, όπως Τα αρραβωνιάσματα (1875])[ και Το κρυφό σχολειό (1885, συλλογή Εμφιετζόγλου), βασίζονται σε προφορικούς θρύλους της εποχής της Τουρκοκρατίας, των οποίων η αντιστοιχία στην ιστορική πραγματικότητα αμφισβητείται σήμερα, χωρίς βέβαια αυτό να μειώνει την καλλιτεχνική αξία των παραπάνω έργων.
κυριαρχία χρωμάτων
σχέδιο ασαφές
ανακάτεμα: το παιδί ένα με τη μάνα του
φορτίο χρωμάτων από την Ανατολή
το θέμα δεν είναι το κυρίαρχο
εδώ κυριαρχεί η ζωγραφική
ΟΧΙ το θέμα
Ίδρυμα Ευαγγελίστριας Τήνου
ψυχισμός μοντέλου
το σώμα κινείται μόνο από την ψυχή
ο άξονας δεν είναι αυστηρά κατακόρυφος
κόρη του Γύζη
σκίρτημα προς το ψυχολογικό
ζωτικότητα - παιχνιώδες
ζωγραφίζει πια ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ ΑΤΟΜΟ
46Χ33
λάδι σε καμβά
Θεόδωρος Π. Βρυζάκης 1814-1878
έζησε τα σκληρά χρόνια του απελευθερωτικού αγώνα μέχρι την ίδρυση του ελεύθερου ελληνικού κράτους.
Μάλιστα ο πατέρας του, Πέτρος Βρυζάκης, απαγχονίστηκε από τους Τούρκους τον Μάιο του 1821, τον πρώτο καιρό του αγώνα.
Σε ηλικία 18 ετών, το 1832, με την ενθάρρυνση ενός Γερμανού φιλόλογου, μετανάστευσε στο Μόναχο της Βαυαρίας, όπου έζησε μέχρι τον θάνατό του. Στο Μόναχο άρχισε να ασχολείται με την ζωγραφική,
απεικονίζοντας σχεδόν αποκλειστικά θέματα από την Επανάσταση του 1821.
Οι ελαιογραφίες του — όλες σχεδόν με θέματα ελληνικά — χαρακτηρίζονται από το ύφος των Δυτικοευρωπαίων ρομαντικών ζωγράφων του 19ου αιώνα. Στον 20ό αιώνα η αντίδραση κατά του ρομαντισμού οδήγησε πολλούς επικριτές του συγκεκριμένου ρεύματος να καταγγείλουν το ύφος του ως «πομπώδες», όμως μια εξίσου μεγάλη μερίδα το αξιολογεί θετικά ως «πληθωρικό». Στην εποχή τους, τα έργα του Βρυζάκη είχαν μεγάλη ζήτηση ως ζωντανές και πιστές αναπαραστάσεις της ελληνικής ιστορίας. Μερικά μάλιστα από αυτά τα έργα έγιναν από νωρίς ευρύτερα γνωστά στο κοινό χάρη στις λιθογραφίες και άλλου είδους αναπαραγωγές.
Η έξοδος του Μεσολογγίου, 1855, λάδι σε μουσαμά, 169 εκ. x 127 εκ.,
ιστορικές σκηνές
αλλάζει η φόρμα
ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ
περισσότερο σχέδιο
κατακόρυφος άξονας Χριστός - Έλληνας
τρία επίπεδα: ουρανός - γη - κάτω κόσμος
ΚΥΡΙΑΡΧΊΑ ΣΧΕΔΊΟΥ
οι φιγούρες σαν αγάλματα
σχέδιο
διαχρονικότητα
παραγγελία του ελληνικού κράτους
Μάθημα 2 Τρίτη 20-2-2018
Εκτίθεται Εθνική Πινακοθήκη, Άλσος Ελληνικού Στρατού, Γουδή
Η "Σταύρωση" του Χριστού και των δύο ληστών, του καλού και του κακού,
έχει ζωγραφιστεί το β΄ μισό του 15ου αιώνα με αυγοτέμπερα πάνω σε σανίδι, σε ξύλο, δηλαδή με την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνική.
Η σκηνή ξετυλίγεται με πολλά επεισόδια και μεγάλη δραματικότητα πάνω σε ένα χρυσό κάμπο. Το χρυσό βάθος στη βυζαντινή τέχνη υποδηλώνει τον ουρανό και μας θυμίζει ότι έχουμε να κάνουμε με μια ζωγραφική ιδεαλιστική και όχι ρεαλιστική· δηλαδή, με μορφές θείες, υπερβατικές, που ζουν εκτός τόπου και χρόνου, στον άπειρο χωροχρόνο. Οι μορφές μοιάζουν αυτόφωτες, δεν φωτίζονται από εξωτερική πηγή φωτός. Η σκηνή αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα, ανοδικά, χωρίς προοπτική και βάθος. Στο κάτω μέρος αριστερά απεικονίζεται η ανάσταση των νεκρών, τους οποίους βλέπουμε να βγαίνουν από τους τάφους τους, ενώ δεξιά ο ζωγράφος παρέστησε τους στρατιώτες που παίζουν στα ζάρια το πορφυρό ιμάτιο του Χριστού. Στο δεύτερο επίπεδο βλέπουμε το πολύχρωμο πλήθος που παρίσταται στο τραγικό γεγονός, με κεντρική σκηνή τη λιποθυμία της Παναγίας, η οποία υποβαστάζεται από τις Άγιες Γυναίκες και τον Άγιο Ιωάννη, ενώ η Αγία Μαγδαληνή αγκαλιάζει θρηνώντας τον Τίμιο Σταυρό. Ένα πολύχρωμο πλήθος με εξωτικά ρούχα και καπέλα, άλογα και χίλιες δυο λεπτομέρειες περιβάλλουν τη σκηνή. Στο τρίτο επάνω τμήμα, όπου προβάλλονται οι σταυροί με τα σώματα του Χριστού και των δύο ληστών, πετούν άγγελοι που κλαίνε σπαρακτικά, ενώ άλλοι συλλέγουν σε δισκοπότηρα το τίμιο αίμα του Σωτήρα. Ένα πολυγωνικό οικοδόμημα στο βάθος αριστερά θυμίζει το ναό του Αγίου Τάφου. Υπάρχουν χιλιάδες λεπτομέρειες που έχουν πάντα κάποιο νόημα, όπως ο πελαργός πάνω από τον Τίμιο Σταυρό που τρυπάει το στήθος του για να θρέψει τα παιδιά του και συμβολίζει τη θυσία του Χριστού, προκειμένου να σώσει τον άνθρωπο από το προπατορικό αμάρτημα.
Μάθημα 1 Τρίτη 13-2-2018
Nicolas Poussin
κλασικό γαλλικό μπαρόκ
το σχέδιο είναι τα πάντα
η βάπτιση του Κυρίου
Battesimo di Cristo (1440-1460
Piero della Francesca
ενδιαφέρον στο πρόσωπο του Χριστού, όχι στην ολότητα της χριστιανοσύνης
Proiezioni di una testa umana, dal De prospectiva pingendi
μονογραφία περί της προοπτικής στη ζωγραφική
ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα ήταν γεωμέτρης
From the temple of Aton, Karnak, Egypt, Sandstone.
μονοθεϊστικές αναζητήσεις
πιο νατουραλιστική αναπαράσταση
δείχνω ό,τι βλέπω
ΟΧΙ ό,τι γνωρίζω πώς πρέπει να 'ναι, όπως στην παραδοσιαρή αιγυπτιακή τέχνη του ιερατείου
L'Ebbrezza di Noè è un dipinto a olio su tela (103x157 cm) di
Giovanni Bellini,
databile al 1515 circa e conservato nel Musée des Beaux-Arts di Besançon.
Η μέθη του Νώε
χαλάρωση
του σχεδίου και περισσότερες διαγωνίους
και
οριζόντια διάταξη. Οι άξονες έχουν πλέον χαθεί.
οριζόντια διάταξη. Οι άξονες έχουν πλέον χαθεί.
Τι
δηλώνουν:
Κατακόρυφη
– στατικότητα
Διαγώνια
– κινητικότητα
Οριζόντια
– ηρεμία
Τεθλασμένη
– αναταραχή
Christ as the Suffering Redeemer
Cristo in pietà sorretto da due angeli
1488-1500
Andrea Mantegna
traditional Pietà theme
γλυπτική αντίληψη του σχεδίου
Guernica by Pablo Picasso. 1937. Oil on canvas. 349 cm × 776 cm.
η
ένταση οφείλεται στο ότι το έργο αποτελεί
μια γραμμή
τεθλασμένη η οποία δηλώνει την αναταραχή του πολέμου.
τεθλασμένη η οποία δηλώνει την αναταραχή του πολέμου.
το θαύμα του ζηλόφθονου συζύγου
è un affresco (340x207 cm) di
Tiziano,
databile al 1511 e facente parte del ciclo dei Miracoli di sant'Antonio da Padova nella Scuola del Santo a Padova.
Miracolo del marito geloso, affresco, dettaglio, fotografato a luce radente
Tiziano:
έχουμε διάχυση της φόρμας στο περιβάλλον
(η θολούρα της ασάφειας).
Άλλωστε η Βενετία είναι μια πόλη
με υγρασία και νερό – δηλώνει τη ρευστότητα.
(η θολούρα της ασάφειας).
Άλλωστε η Βενετία είναι μια πόλη
με υγρασία και νερό – δηλώνει τη ρευστότητα.
Ο Άγιος Ιωάννης της Κλίμακος, 1663
Εμμανουήλ Τζάνες [Μπουνιαλής]
κρητική σχολή αγιογραφίας
(o Apertura del Quinto Sello del Apocalipsis
o Visión de San Juan)
es un cuadro pintado por
El Greco (Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614).
Este óleo sobre tela mide 224,8 centímetros de alto y 199,4 cm de ancho, y fue ejecutado entre 1608 y 1614. Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Estados Unidos, donde se exhibe con el título de Opening of the Fifth Seal.
The very subject is taken from the Book of Revelation (6:9–11), where the souls of persecuted martyrs cry out to God for justice upon their persecutors on Earth.
Αποκάλυψη Ιωάννου
έκτο κεφάλαιον
9 καὶ ὅτε ἤνοιξεν τὴν πέμπτην σφραγῖδα, εἶδον ὑποκάτω τοῦ θυσιαστηρίου τὰς ψυχὰς τῶν ἐσφαγμένων διὰ τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ διὰ τὴν μαρτυρίαν ἣν εἶχον. Απ 20:4, Απ 19:10
10 καὶ ἔκραξαν φωνῇ μεγάλῃ λέγοντες, ἕως πότε, ὁ δεσπότης ὁ ἅγιος καὶ ἀληθινός, οὐ κρίνεις καὶ ἐκδικεῖς τὸ αἷμα ἡμῶν ἐκ τῶν κατοικούντων ἐπὶ τῆς γῆσ;
11 καὶ ἐδόθη αὐτοῖς ἑκάστῳ στολὴ λευκή, καὶ ἐρρέθη αὐτοῖς ἵνα ἀναπαύσονται ἔτι χρόνον μικρόν, ἕως πληρωθῶσιν καὶ οἱ σύνδουλοι αὐτῶν καὶ οἱ ἀδελφοὶ αὐτῶν οἱ μέλλοντες ἀποκτέννεσθαι ὡς καὶ αὐτοί.
Revelation 6:9-11 New International Version (NIV)
9 When he opened the fifth seal, I saw under the altar the souls of those who had been slain because of the word of God and the testimony they had maintained. 10 They called out in a loud voice, “How long, Sovereign Lord, holy and true, until you judge the inhabitants of the earth and avenge our blood?” 11 Then each of them was given a white robe, and they were told to wait a little longer, until the full number of their fellow servants, their brothers and sisters,[a] were killed just as they had been.
Nαός της Παντάνασσας στο Mυστρά (1428).
η ταφή του κόμητος Οργκάθ
480 cm × 360 cm
Iglesia de Santo Tomé, Toledo
El Greco
Η συναυλία των αγγέλων 1608-14
σε τι διαφέρει το μανιεριστικό στιλ του Θεοτοκόπουλου από
το αναγεννησιακό του Λεονάρντο;
Compared with The Last Supper by Leonardo da Vinci, which emphasizes proportion, balance, and ideal beauty,
El Greco's "The Last Supper" favors compositional tension and instability rather than the balance and clarity of earlier Renaissance painting. Mannerism exaggerates such qualities, often resulting in compositions that are asymmetrical or unnaturally elegant.
Σε
τι διαφέρει ο Greco
από το Βυζάντιο;
Παύει
το σχέδιο να είναι κυρίαρχο.
Πιο
έντονες οι διαγώνιες.
Πιο
εκφραστικό έργο.
Οι
φωτοσκιάσεις δηλώνουν ύλη. Οι μορφές
έχουν όγκο και σκιά.
Γίνεται
«ένα».
Μέσα
από την 3η
διάσταση δίνεται η αίσθηση του χώρου.
Ο χώρος αποτελείται από το σύνολο των
πραγμάτων που είναι πάνω.
Βάθος
απόκοσμο, μεταφυσικό.
Υπάρχει
ένας υπαινιγμός προοπτικής, την οποία
όμως έχει διαλύσει.
Ο
χώρος είναι απροσδιόριστος ενώ στο
Βυζάντιο παρόλο που είναι σχηματοποιημένος
ο χώρος, σε παραπέμπει σε φυσικό χώρο.
Ο καλλιτέχνης χτίζει τον χώρο μόνος του
χωρίς να αναφέρεται σε κάτι άλλο, δηλ.
είναι αυτο-αναφορικός. Στο Βυζάντιο ετεροαναφέρεται σε κάτι που είναι
έξω από αυτό, πχ. τα δέντρα. Με τον Greco
είμαστε πλέον στην έναρξη της μοντέρνας
τέχνης. Ο Greco
ήταν στην αφάνεια για 200 χρόνια περίπου
και τον επαναφέρει ο Cezanne
και οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές.
Τα
χρώματά του δεν είναι ρεαλιστικά, πχ. η
απόδοση του ουρανού με κόκκινο δεν
ανταποκρίνεται στη φυσική διάσταση του
ουρανού. Τα σεντόνια δεν έχουν λόγο
ύπαρξης σε ένα φυσικό περιβάλλον. Αυτά
συμβαίνουν γιατί τον χώρο τον παράγει
ο ίδιος ο καλλιτέχνης.
Ο
Greco
θεωρεί ότι μπορεί να σχεδιάσει με το
χρώμα. Τα έργα του δεν έχουν γραμμή
σχεδίου.
Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός
the first specifically American movement to achieve international influence and put New York City at the center of the western art world, a role formerly filled by Paris.
Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb and Hans Hofmann; Willem de Kooning, Franz Kline, Arshile Gorky;
Willem de Kooning.
Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos,
Theodoros Stamos
William Baziotes,
Untitled - Infinity Field, circa 1971
Pink Sun Box, 1969
Acrylic on canvas, 59 x 47 inches
Mark
Rothko
vs
Θεόδωρος Στάμος
Αφηρημένος
Εξπρεσιονισμός.
Στάμος:
μονοχρωματικές επιφάνειες, ψυχρότητα
που πηγάζει
από την ελληνική κουλτούρα
(νους, σκέψη, ιδέα).
Rothko:
θερμότητα, πηγάζει από την εβραϊκή
κουλτούρα
(ψυχή, πνεύμα).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου