διδάσκων Κώστας Ιωαννίδης
δ' εξάμηνο 2017-2018

τελευταίο
13ο μάθημα
Τρίτη 29 Μαΐου 2018

Ville d'Avray, ca. 1867
Jean-Baptiste-Camille Corot
η τοπιογραφία δεν έχει διδακτική δυναμική
πολύ χαμηλά στην ιεραρχία των ειδών [κατά την Ακαδημία]

Claude Monet
The Saint-Lazare Station
ο θεατής αναγνωρίζει την εντύπωση που έχει εγγράψει ο ζωγράφος στον πίνακα

Arnold Böcklin
Die Toteninsel
η νήσος των νεκρλών
από καλλιτέχνης, μύστης
αλληγορία, συμβολισμός

Du sollst nicht töten
ου φονεύσεις
(Thou shalt not kill), 1903
Karl Wilhelm Diefenbach
οι μυημένοι καταλαβαίνουν τους συμβολιστές

Robert Delaunay

Les fenêtres simultanées [2e motif, 1re partie]

he chose the view into the ambulatory of the Parisian Gothic church Saint-Séverin as the subject of his first series of paintings, in which he charted the modulations of light streaming through the stained-glass windows and the resulting perceptual distortion of the architecture.

In his Windows series, a group of twenty-two paintings made between April and December of 1912, Delaunay rejected painting’s traditional function as a window onto an imaginary world. Instead he turned to the pictorial surface as a place where the process of seeing itself could be recorded. “Without visual perception there is no light, no movement,” Delaunay wrote in the summer of 1912. “This movement is provided by relationships of uneven measures, by color contrasts, which constitute Reality.” Light and its structuring of vision, the simultaneous contrasts of colors and their steady rhythmic motion, became the subjects of Delaunay’s Windows, setting the stage for his move into abstraction. “The Windows,” he wrote, “truly began my life as an artist.”

Composition 6, 1913
Καντίνσκι
από την αφαίρεση και μετά εμφανίζεται το πρόβλημα του θέματοε
Πολύ δύσκολο να πει κανείς κάτι γι' αυτον τον πίνακα

František Kupka
The yellow scale 1907

Although it is provocative to view The Yellow Scale as a self-portrait, the true subject of this riveting work is the color yellow. The intense hues combine with František Kupka’s confident gaze, the book in one hand, cigarette in the other, to convey a strong sense of the artist’s personality. Kupka was an eccentric, sensual man with a lifelong fascination for spiritualism and the occult. Though he never completely abandoned naturalistic representation, he was one of the pioneers in developing Abstract painting early in the 20th century. Kupka explored philosophically and scientifically the nature of color—its unity and total effect on a work of art. Beginning with one color, Kupka played out its full scale and range, which for him translated into a work with a spiritual quality. "Atmosphere in a painting is achieved through bathing the canvas in a single scale of colors," he said. "Thus one achieves an état d'âme (state of being) exteriorized in luminous form."

οι μοντερνιστές αναδεικνύουν το μέσον
εδώ είναι οι διαβαθμίσεις του κίτρινου χρώματος που δείχνουν την κατάσταση της ύπαρξης
όχι το τι [θέμα]
αλλά το πώς
αυτοαναφορική τέχνη
αναρωτιέταιγια το ίδιο το μέσον που χρησιμοποιείται

Казимир Малевич
Чёрный супрематический квадрат. 1915
το μαύρο σουπρεματιστικό τετράγωνο
τα πάντα και τίποτε
συμπύκνωση και άδειασμα
γιατί... ο κόσμος είναι ψεύτικος

Piet Mondrian

Composition No. 10 (1939–42), oil on canvas.
Fellow De Stijl artist Theo van Doesburg suggested a link between non-representational works of art and ideals of peace and spirituality

De stijl

τα βιβλία που χρησιμοποίησε στο μάθημα:

The tradition of the new

12ο μάθημα
Τρίτη 22 Μαΐου 2018

Αναφορά στο προηγούμενο μάθημα – τι έγραψε ο Ζολά για τον Μανέ –

Le Déjeuner sur l'herbe (Πρόγευμα στην χλόη), 1863
Édouard Manet

αναφορά στη σωματική ύλη

ο Μανέ «δίνει μεγάλες αδιαβάθμητες χρωματικές ενότητες», αυτό είχε ενοχλήσει άλλους κριτικούς που είχαν συνηθίσει τη ζωγραφική των Σαλόν (λείες επιφάνειες, απαλές διαβαθμίσεις). Είχε ενοχλήσει, ακόμη, το πώς αποδίδει ο Μανέ το γυναικείο σώμα σαν pastiche (απότομα, χωρίς διαβαθμίσεις) πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια. Το σώμα έτσι έχει μια υλικότητα, ανήκει σ’ ένα κόσμο αμεσότερης πρόσβασης σε αντίθεση με τις μορφές της παράδοσης με τις τονικές διαβαθμίσεις που φάνταζαν πιο μυθικές

John Ruskin (1819 – 1900)

χριστιανός σοσιαλιστής
ηθικολόγος
έργο του: "Modern painters"
εξιδανικεύει τη μεσαιωνική τέχνη
κριτικάρει το διαφωτισμό
ατομικότητα του ανθρώπου αλλά και του φυσικού κόσμου

Θα διατυπώσει πως η τέχνη από τον Ραφαήλ και μετά αρχίζει να εκπίπτει και αυτό συμβαδίζει με την ηθική κατάπτωση της κοινωνίας.

The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, 1838 Turner
αγαπημένος του ζωγράφος ο Τέρνερ & οι Προραφαηλίτες

The Awakening Conscience (1853)
William Holman Hunt,
one of the founders of the Pre-Raphaelite Brotherhood
τέχνη χειρωνακτική
μαστοριά
τέχνη φορέας ηθικών αξιών

ο Ράσκιν σχολιάζει πως μέσα στο δωμάτιο δεν υπάρχει ούτε ένα αντικείμενο μοναδικότητας, όλα όσα απεικονίζονται είναι κοινά, σύγχρονα και χυδαία, γίνονται τραγικά όταν διαβαστούν σωστά. Ο ζωγράφος δίνει αυτή την ατμόσφαιρα έχοντας αποδώσει προσεκτικά καθετί, όπως τα έπιπλά, υπάρχει κάτι που μπορεί κανείς να μάθει από το φρικτό βερνίκι των επίπλων και την αίσθηση του καινούριου που φέρουν. Δεν υπάρχει τίποτα που να κουβαλά παλιές σκέψεις του σπιτικού ή που θα μπορούσε να γίνει μέρος ενός σπιτικού. Τα αντικείμενα δεν έχουν κανένα πέρασμα του χρόνου από πάνω τους, τα βιβλία δεν έχουν ίχνος σκόνης και χρήσης, παρατίθενται διακοσμητικά. Ο Ράσκιν συγχαίρει τη ζωγραφική ποιότητα της λεπτομέρειας, την οποία ο προσεκτικός παρατηρητής μπορεί να διαβάσει και να οδηγηθεί σε νοήματα: τα καινούρια αντικείμενα που παράγει η σύγχρονη εποχή είναι χυδαία, κατακριτέα, σημείο των καιρών της εκβιομηχάνισης όπου χάνεται το συγκεκριμένο και το ιδιαίτερο, το χειρωνακτικό.

Ευαγγελισμός της Κορτόνα, 1430

Fra Angelico

ο Fra Angelico είναι αγαπημένος των Προραφαηλιτών

το κίνημα Arts & Crafts του Morris είχε στόχο ακριβώς την επιστροφή στην αξία του χειρωνακτικού

Dante Gabriel Rossetti

Proserpine Περσεφόνη

Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket 1875
James Abbott McNeill Whistler

John Ruskin accused Whistler of

"flinging a pot of paint in the public's

face"

ο ζωγράφος έκανε μήνυση στον Ράσκιν που είχε πει σχολιάζοντας το πίνακα ότι είναι θράσος και αλητεία να ζητάει αμοιβή ένας λιμοκοντόρος 200 χήνες για να πετάξει έναν κουβά μπογιά στα μούτρα του κοινού. Η δικαστική απόφαση δικαίωσε τον Whistler ηθικά, αλλά το ποσό αποζημίωσης ήταν συμβολικό, επί της ουσίας καταστροφικό για τον Whistler καθώς είχε καταχρεωθεί για να πληρώσει τα δικαστικά έξοδα.

Oscar Wilde [1854-1900]
κριτικό μάτι
αυτεπίγνωση του καλλιτέχνη
μέτρια τέχνη - μέτρια κριτική
πιο δύσκολο να δημιουργείς παρά να κριτικάρεις

Το βιβλίο του «Ο κριτικός ως δημιουργός» κυκλοφόρησε το 1891. Πρόκειται για δοκίμιο σε διαλογική μορφή, με χαρακτηριστικά «πλατωνικής φόρμας» λόγου και αντίλογου.

φορμαλισμός
η καλλιτεχνική αξία ενός έργου καθορίζεται απόλυτα από την τεχνοτροπία του, δηλαδή τη μορφή --τον τρόπο που δημιουργήθηκε, τις καθαρά οπτικές του πλευρές, και το μέγεθός του, δίνοντας προτεραιότητα στην αισθητική αντίδραση, αγνοώντας το περιεχόμενο και τη σύνδεσή του με κάποιο γεγονός.
connoisseurship = πραγματογνωμοσύνη
ισχυρή ερμηνευτική θεωρία μέχρι το 1960-70
προσεκτική ανάγνωση των έργων τέχνης
όχι φιλολογίζοντα κείμενα, αλλά τα ίδια τα αντικείμενα
αυστηρή εμπειρική επιστήμη
φορμαλισμός - εμπειρισμός

Giovanni Morelli [1816-91]
&Bernard Berenson [1865-1959]

the art historian operates in the manner of a detective,
"each discovering, from clues unnoticed by others, the author in one case of a crime, in the other of a painting".

Roger Fry
self-portrait

Roger Eliot Fry (1866 – 1934)
was an English painter and critic, and a member of the Bloomsbury Group. Establishing his reputation as a scholar of the Old Masters, he became an advocate of more recent developments in French painting, to which he gave the name Post-Impressionism. He was the first figure to raise public awareness of modern art in Britain, and emphasised the formal properties of paintings over the "associated ideas"

Η περιγραφή ενός έργου δεν είναι εύκολη υπόθεση, δεν μπορείς να συμπεριλάβεις τα πάντα και υπάρχει το θέμα που ξεκινάς και που σταματάς. Ο φορμαλιστής χρειάζεται να έχεις περάσει άπειρες ώρες ο ίδιος μπροστά στα έργα, προκειμένου να αποκτήσει εμπειρία και να εντοπίσει σημαίνουσες λεπτομέρειες. Θα υποστηρίξει πως στα σημεία που επιλέγει βρίσκεται το εκφραστικό περιεχόμενο του έργου. Μια κριτική άποψη είναι ότι οι φορμαλιστές στέκονται σε κάποιες λεπτομέρειες, χωρίς συγκεκριμένα κριτήρια. Κάποιος άλλος, μπορεί να διάλεγε να σταθεί σε άλλα σημεία και λεπτομέρειες.

Ο θεατής καλείται να ξεχάσει το έργο, καλείται να το δει σε ως ένα σύνολο γραμμών, σχημάτων, χρωμάτων, να το δει «φορμαλιστικά». Δηλαδή, προσπερνάει το θέμα και το πρώτο εμφανές νόημα, για να παρατηρήσει το πραγματικά «εκφραστικό νόημα» του πίνακα που βρίσκεται εγκιβωτισμένο στη μορφή και όχι στο θέμα.

Giovanni Bellini
La Madonna col Bambino benedicente
1510

Μπορεί κάποιος να σταθεί στις απτικές αξίες του έργου σε σχέση με το εκφραστικό περιεχόμενο, π.χ. να νιώσουμε απτικά την πίεση του μητρικού αγγίγματος πάνω στο βρέφος, "Παναγία με το μωρό που ευλογεί" .

Για τον Fry δεν ήταν τόσο το απτικό το ζητούμενο, όσο το να δεις περισσότερο το σχέδιο του πίνακα ως ένα σύνολο αφηρημένων μορφών.

Στο βιβλίο του “Vision & Design” (1920) o Fry εκφράζει την πίστη του στα ‘emotional elements’. Αν άλλοι φορμαλιστές αποδίδουν βαρύτητα στην απτικότητα, ο Fry πριμοδοτεί το σχέδιο (σα σύνολο/μορφή) που υποβάλλει συναισθηματικά χαρακτηριστικά.

Vanessa Bell
Studland beach 1912

Clive Bell’s theory of significant form was explained in his book Art published in 1914. He begins the book with the lines: ’ What quality is shared by all objects that provoke our aesthetic emotions?’. The answer, according to Bell, is ‘significant form’ which he goes on to loosely describe as: ‘lines and colors combined in a particular way, certain forms and relations of forms, [that] stir our aesthetic emotions’.

Greco
agony in the garden 1605
μανιερισμός

Paul Cezanne
Forêt (1902-4)

Λέει ο Roger Fry για τους μεταϊμπρεσιονιστές πως αρνούμενοι την αισθητική εμφάνιση των πραγμάτων, εκφράζουν μια διανοητική σύλληψη του αντικειμένου, συλλαμβάνουν φερειπείν “the treeness of a tree” (το τι είναι αυτό που κάνει το δέντρο «δέντρινο»). Για τη σύλληψη του χαρακτήρα των αντικειμένων, αποφεύγεται μια λεπτομερής απόδοσή τους, προς μια πιο άμεση εντύπωση. Η τέχνη αυτή δεν αποπειράθηκε να μεταφέρει ό,τι βλέπει το μάτι, αλλά το πραγματικό περιεχόμενο του τι συλλαμβάνεται, ενώ θεωρεί ότι η παραδοσιακή τέχνη (Σαλόν, Ακαδημία) μπορεί να αποτυπώσει συναισθήματα και καταστάσεις τετριμμένες, ενώ τα βαθύτερα κομμάτια της ανθρώπινης φύσης μπορούν να εκφραστούν μόνο με αφηρημένο τρόπο.

αγγείο
Bakuba | Democratic Republic of the Congo

αν δεις κάποιο αγγείο ή σάβανο που φτιάχτηκε από κάποιον απολίτιστο νέγρο του Κονγκό, μπορεί να το υποτιμήσεις για την έλλειψη φινιρίσματος. Αν το βάλεις δίπλα σ’ ένα βελούδο που παράχθηκε βιομηχανικά στην Αγγλία, θα νιώσεις περήφανος για τη βιομηχανικό πολιτισμό. Αν, όμως, επιτρέψεις της σκέψη να πάει παραπέρα, το χειροτέχνημα του νέγρου θα φανεί ότι έχει μεγαλύτερη αξία, καθώς ο νέγρος απόλαυσε την παραγωγική διαδικασία που ήταν χειρωνακτική και, καθώς αυτή η χαρά γίνεται παρούσα ποικιλοτρόπως, μπορείς να γίνεις συμμέτοχος σ’ αυτή τη χαρά της δημιουργίας

11ο μάθημα
Τρίτη 15 Μαΐου 2018

CHARLES BAUDELAIR [1821-1867]
Baudelaire was erratic in his studies, at times diligent, at other times prone to "idleness". Later, he attended the Lycée Louis-le-Grand in Paris, studying law, a popular course for those not yet decided on any particular career. He began to frequent prostitutes and may have contracted gonorrhea and syphilis during this period. He also began to run up debts, mostly for clothes. Upon gaining his degree in 1839, he told his brother "I don't feel I have a vocation for anything." His stepfather had in mind a career in law or diplomacy, but instead Baudelaire decided to embark upon a literary career.
He smoked opium, and in Brussels he began to drink to excess. Baudelaire suffered a massive stroke in 1866 and paralysis followed. After more than a year of aphasia, he received the last rites of the Catholic Church.

ΗΘΙΚΉ / ΑΙΣΘΗΤΙΚΉ ΤΗς ΕΠΟΧΉς
θεωρία του ωραίου
διπλή υπόσταση:
αθάνατο & περιστασιακό στοιχείο

Oι κοσκινίστρες του σιταριού (Νάντη, Μουσείο Καλών Τεχνών),1854
Gustave Courbet

Aπό την εποχή των Κουρμπέ και Μανέ πια
οι καλλιτέχνες στρέφονται στη σύγχρονη ζωή (θεματογραφικά)

La Gare Saint-Lazare (Ο Σταθμός Saint-Lazare) 1877
Claude Monet
Η γρήγορη πινελιά του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου
αντιγράφει τους γοργούς ρυθμούς ζωής
μητροπολιτικό βίωμα

Constantin Guys όπως τοβ φωτογράφησε ο Nadar

O Κ.Γ. (δηλαδή ο Constantin Guys) είναι ο καλλιτέχνης άνθρωπος του κόσμου που αναφέρει ο Μπωντλαίρ στο δοκίμιό του ως Le Peintre de la vie moderne,
ο ζωγράφος της μοντέρνας ζωής.
[το γαλλικό κείμενο του δοκιμίου Le peintre de la vie moderne]

άρθρο
"Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ, Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ, ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟΥ ΠΛΗΘΟΥΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΙ"
σ. 140-8

κυριαρχία της όρασης
άνθρωποι που συνωστίζονται στις πόλεις
στοές, βιτρίνες, το πλήθος
πάθος - τέχνη
ο πλάνητας, δανδής
κάνει βόλτα (ακόμη και τον αστακό του!!!) χωρίς να νοιάζεται για τίποτε
μοντέλο καλλιτέχνη - πλάνητα
ένα καλειδοσκόπιο της ζωής

"C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive."

"Είναι ένα εγώ που δε χορταίνει το μη εγώ, αλλά το αποδίδει και το εκφράζει αδιάκοπα με εικόνες πιο ζωντανές κι απ' την ίδια τη ζωή, την πάντα ασταθή και φευγαλέα..."

"χύνεται στο πλήθος στην αναζήτηση ενός αγνώστου, μαγεμένος από τη στιγμιαία εικόνα του."

πώς δουλεύει ο καλλιτέχνης:
"Λίγοι άνθρωποιείναι προικισμένοι με την ικανότητα να βλέπουν. Ακόμη λιγότεροι έχουν τη δύναμη να εκφράσουν αυτή την ικανότητα. Τώρα, ενώ όλοι κοιμούνται, αυτός εδώ (ο κάθε λογής καλλιτέχνης) σκυμμένος στο τραπέζι του, βιαστικός , βίαιος, φιλόπονος, σαν να φοβάται πως θα του ξεγλιστρήσουν οι εικόνες, μαλώνει με τον εαυτό του. όλα τα φορτωμένα στη μνήμη του υλικά υφίστανται μια εξιδανίκευση, αποτέλεσμα μιας αντίληψης παιδικής, μαγικής, χάρη στην απλότητα."

"ο καλλιτέχνης ταξιδιώτης μέσα στη μεγάλη ανθρώπινη έρημο"

δηλαδή:
ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ
παρατηρεί ως πλάνητας
αποσύρεται στο εργαστήριό του
ζωγραφίζει από μνήμης

επίσης τα άρθρα:
ο δανδής, η γυναίκα, εγκώμιο του καλλωπισμού
σ. 162-180

Émile Zola [1840-1902]
λογοτεχνική σχολή νατουραλισμού
He was a major figure in the political liberalization of France and in the exoneration of the falsely accused and convicted army officer Alfred Dreyfus, which is encapsulated in the renowned newspaper headline J'accuse. Zola was nominated for the first and second Nobel Prize in Literature in 1901 and 1902.

1860
Τους μισώ!
μανιφέστο, ρητορική
φυγή προς το μέλλον
στο στόχαστρο η βλακεία
ζητούμενο: ο νέος ρόλος των τεχνών
οι καλλιτέχνες ΔΕΝ έχουν καθορισμένη παραγωγική θέση στην κοινωνία
Αντίθετα από τον Προυντόν που τους θέλει "στρατευμένους",
σαν γρανάζια για την ηθική βελτίωση της κοινωνίας

Oi ζωγράφοι της σάρκας:

Perseus and Andromeda (1576–78)
Paolo Veronese

Venus and Organist and Little Dog, c. 1550.
Tiziano Vecelli

Slaughtered Ox, (1655), Musée du Louvre, Paris
Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Τέχνη: άρνηση της συλλογικότητας
ανάδειξη της ατομικότητας
ζωγραφίζοντας καταγράφω την υποκειμενικότητά μου

σ. 146
για τον Πισαρό
τυπική εικόνα του ιμπρεσιονιστή
ο κριτικός αναλαμβάνει την υπεράσπιση των λοιδορούμενων ζωγράφων

ο Ζολά υποστήριξε τους Μανέ & Σεζάν

Walter Horatio Pater (1839 – 1894)
oξφορδιανός
το κριτήριο του αισθητικού κάλλους
κάλεσμα υποταγής στον ηδονισμό
να αισθανθούμε ότι είμαστε κομμάτι της φύσης
καλλιέργεια των αισθήσεων μέσα από την τέχνη
δοκίμια δύσκολο να ταξινομηθούν

άρθρο για τον Λεονάρντο
σ. 104-132
ειδικά για τη Τζοκόντα

στο επόμενο μάθημα
Όσκαρ Γουάιλντ

THE CRITIC AS ARTIST: WITH SOME REMARKS UPON THE IMPORTANCE OF DOING NOTHING

By Oscar Wilde

βιβλία που χρησιμοποιήθηκαν στο μάθημα:

10ο μάθημα
Τρίτη 08 Μαΐου 2018

19ος αιώνας
χρυσή εποχή τεχνοκριτικής
γερμανικός ρομαντισμός

Tetschener Altar, Das Kreuz im Gebirge
"η αγία τράπεζα στο Τέτσεν" [στη σημερινή Τσεχία]
ή "ο σταυρός στα όρη"
Cross in the Mountains (Tetschen Altar) (1808)
Caspar David Friedrich
τοπιογραφία
χριστιανική εικονογραφία
δεν μπορούσε να καταταχτεί εύκολα σε κάποιο genre
μεταφυσικές ακτίνες δευτέρας παρουσίας στη βουνοκορφή;;;
υποχώρηση της λογικής , κυριαρχία του συναισθήματος
(κριτική του συντηρητικού δικηγόρου Ramdohr)
ανοικτότητα του έργου
ποικιλία εντυπώσεων
καντιανό υψηλό [sublime]

η επιχρυσωμένη κορνίζα του πίνακα του Φρίντριχ είναι έργο
του γλύπτη Christian Gottlieb Kühn
περιέχει χριστιανικά σύμβολα της θείας ευχαριστίας
(ο οφθαλμός του θεού μέσα σε τρίγωνο με στάχυα και κληματόφυλλα)
ή μήπως μασονικά;;;
the Masonic all-seeing eye,???

An early Masonic version of the Eye of Providence with clouds and a semi-circular glory

σχόλιο για τον πίνακα του ίδιου του Φρίντριχ:

"Jesus Christ, nailed to the Cross, is turned to the setting sun, here the image of the totally enlivening Father. With Christ dies the wisdom of the old world, the time when God the Father wandered directly on Earth. This sun set and the world was no longer able to apprehend the departed light. The evening glow shining from the pure noble metal of the golden crucified Christ is reflected in gentle glow to the earth. The Cross stands raised on a rock, unshakably firm, as our faith in Jesus Christ. Around the Cross stand the evergreens, enduring through all seasons, as does the belief of Man in Him, the crucified."

Caspar David Friedrich

Der Mönch am Meer 1808

Ο μοναχός στη θάλασσα

το άτομο μπροστά σε μια υδάτινη έρημο

η σύνθεση στερείται repoussoir

ένας μινιμαλιστικός, "αφηρημένος" πίνακας

σχόλια του Heinrich von Kleist για τον πίνακα με το μοναχό στη θάλασσα:

"How wonderful it is to sit completely alone by the sea under an overcast sky, gazing out over the endless expanse of water. It is essential that one has come there just for this reason, and that one has to return. That one would like to go over the sea but cannot; that one misses any sign of life, and yet one senses the voice of life in the rush of the water, in the blowing of the wind, in the drifting of the clouds, in the lonely cry of the birds ... No situation in the world could be more sad and eerie than this—as the only spark of life in the wide realm of death, a lonely center in a lonely circle... Nevertheless, this definitively marks a totally new departure in Friedrich's art.."

"since in its monotony and boundlessness it has no foreground except the frame, when viewing it, it is as if one's eyelids had been cut away."

πώς θα μπεις μέσα στον πίνακα;;;

ο καθένας βλέπει ό,τι τον αφορά
χαρακτηριστικό του ρομαντισμού

γαλλικός ρομαντισμός

ΘΕΟΦΙΛΟΣ ΓΚΩΤΙΕ:
πραγματικά ωραίο ό,τι ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ να χρησιμεύσει σε τίποτε
οι ανάγκες είναι χυδαίες

η τέχνη για την τέχνη

La Mort de Sardanapale 1827 / 1844
ο θάνατος του Σαρδανάπαλου
ΝΤΕΛΑΚΡΟΥΑ

Sardanapalus, a king willing to destroy all of his possessions, including people and luxurious goods, in a funerary pyre of gore and excess.

οριενταλισμός

Vénus marine dite Vénus Anadyomène, 1838, Paris, Louvre
Αναδυομένη Αφροδίτη
Théodore Chasseriau

Théodore Chassériau,
Apollo and Daphne, 1845

La Grande Odalisque, 1814
Jean Auguste Dominique Ingres

μεταβατικός
από τον κλασικισμό στο ρομαμτισμό

victor hugo
νεκρή πόλη 1850

victor hugo
μανιτάρι 1850

victor hugo
φανταστική σιλουέτα 1854

victor hugo
αφηρημένο έργο!!!!!!!!

Les Baigneuses 1853
huile sur toile
Gustave Courbet
σίγουρα δεν είναι νύμφες του... Βατώ
δύο λαϊκές γυναίκες
με κινήσεις όμως αριστοκρατισσών!

ο Gautier αποκαλεί τον Κουρμπέ "Watteau της ασχήμιας"
& βλέπει
"βρόμικα χρώματα, λασπερά, γήινα, υπερβολικής υλικότητας, επιτήδευση"

Quellnymphe
νύμφη της πηγής
Antoine Watteau
[μπαρόκ]

Pierre Jules Théophile Gautier
( 30 August 1811 – 23 October 1872) was a French poet, dramatist, novelist, journalist, and art and literary critic.
While an ardent defender of Romanticism, Gautier's work is difficult to classify and remains a point of reference for many subsequent literary traditions such as Parnassianism, Symbolism, Decadence and Modernism. He was widely esteemed by writers as disparate as Balzac, Baudelaire, the Goncourt brothers, Flaubert, Pound, Eliot, James, Proust and Wilde.

Art criticism

Gautier, who started off as a painter, contributed much to the world of art criticism. Instead of taking on the classical criticism of art that involved knowledge of color, composition and line, Gautier was strongly committed to Denis Diderot's idea that the critic should have the ability to describe the art such that the reader might "see" the art through his description. Many other critics of the generation of 1830 took on this theory of the transposition of art – the belief that one can express one art medium in terms of another

9ο μάθημα
Τρίτη 24 Απριλίου 2018

Η μελέτη του Μπαρόκ ξεκινά σχετικά πρόσφατα (έρευνα των τελευταίων δεκαετιών)

Michelangelo Merisi da Caravaggio

"Δαβίδ & Γολιάθ"

θεατρικός φωτισμός

tenebrism

Michelangelo Merisi da Caravaggio

ο άρρωστος Βάκχος

επιζητούσε όχι την ιδανική ομορφιά, αλλά την αλήθεια

διαφορά με τους Carracci & Poussin

νατουραλισμός (αναπαραγωγή ασχήμιας)

κλασικισμός (εξιδανίκευση)

θεσμικές θεωρίες (Dickie & Danto) : το έργο ΔΕΝ έχει εγγενείς καλλιτεχνικές ιδιότητες

το "κύκλωμα" της τέχνης

δηλαδή, οι θεσμοί ορίζουν / ερμηνεύουν τι είναι έργο τέχνης

Gabriel-Jacques de Saint-Aubin, Vue du Salon de 1765

ημιτελής υδατογραφία

Το Salon Carré στο Λούβρο [1785]

χαρακτικό του Pierre Antoine Martini
Απεικονίζει τη διάταξη των πινάκων.
Η έκθεση εμπεριέχει "γεωμετρική τάξη".
Η ανωτερότητα της ιστορικής ζωγραφικής καθίσταται διακριτή από τον τρέπο έκθεσης των έργων.
Στο κέντρο ο πίνακας του Νταβίντ "ο όρκος των Ορατίων"

Το Σαλόν πολιτικοποιείται τη δεκαετία του 1780

Paris Salon Exhibitions: 1667-1880

(ιστότοπος με όλα τα Σαλόν 1667-1880)

ΡΟΚΟΚΟ

η γιορτή του έρωτα, 1718
Jean-Antoine Watteau (1684 – 1721)
από το Μπαρόκ στο Ροκοκό
εφηύρε το είδος ζωγραφικής fêtes galantes, βουκολικές, ειδυλιακές σκηνές γεμάτες θεατρικότητα

François Boucher,
Louise O'Murphy
c. 1752, oil on canvas, 59 x 73 cm., (23.23 × 28.74 in), Alte Pinakothek, Munich
πρόκειται για λάγνο πίνακα της Λουίζας, μιας από τις ερωμένες (petites maîtresses) του Λουδοβίκου ΙΔ'

Le Verrou (Ο σύρτης), 1776-79, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Jean-Honoré Fragonard 1732-1806
μαθητής του Μπουσέ
έργο με αισθησιακό / ερωτικό θέμα που μάγεψε τους μεγαλοαστούς & αριστοκράτες

Swan attacked by a dog, (1745),
North Carolina Museum of Art
Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755)
νατουραλιστικός πίνακας με θέμα το κυνήγι
ζωγραφική που αρέσει στον Ντενί Ντιντερό, φιλόσοφο & εμπνευστή της «Εγκυκλοπαίδειας»

Ο Σαιντ Υέν έχει καβαλήσει το καλάμι.
Εδώ, ο κριτικός παρουσιάζεται από τον C. H. Watelet ως ... τυφλός να κάνει κριτική πινάκων!!!

Σ' αυτή τη γκραβούρα (Scène de rue), ο κριτικός εξετάζει (τι άραγε) ενώ τα χαμίνια τον κοροϊδεύουν κι ένα σκυλί δίπλα του κατουράει!!!

Étienne La Font de Saint-Yenne (1688 - 1771)
o πρώτος επίσημος κριτικός
έργο του: Réflections sur quelques causes de l’état des présence de la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages eposés au Louvre des mois d’août 1746.
French courtier and critic. Born into a bourgeois family involved in the Lyon silk trade, he became one of the most celebrated art critics of the 18th century. He has been called the father of modern art criticism, a precursor of Denis Diderot.

Λόγω του ότι ο Saint-Yenne προτιμούσε τον Πουσέν, και κατέκρινε το ροκοκό, ΔΕΝ ευδοκίμησε το έργο του.

Denis Diderot (1713 – 1784)
Από το 1759 ο φιλόλογος Γκριμ ζήτησε από τον Ντιντερό να γράφει κριτικές τέχνης στο περιοδικό του "Φιλολογική Αλληλογραφία",
ένα δελτίο με μικρή μεν κυκλοφορία, αλλά πολύ διάσημους συνδρομητές στις ευρωπαϊκές βασιλικές αυλές!

Diderot's most intimate friend was the philologist Friedrich Melchior Grimm. They were brought together by their friend in common at that time, Jean-Jacques Rousseau. In 1753, Grimm began writing a newsletter, the
La Correspondance littéraire, philosophique et critique,
which he would send to various high personages in Europe.
In 1759, Grimm asked Diderot to report on the biennial art exhibitions in the Louvre for the Correspondance. Diderot reported on the Salons between 1759 and 1771 and again in 1775 and 1781. Diderot's reports would become "the most celebrated contributions to La Correspondance."
According to Charles Augustin Sainte-Beuve, Diderot's reports initiated the French into a new way of laughing, and introduced people to the mystery and purport of colour by ideas. "Before Diderot", Anne Louise Germaine de Staël wrote, "I had never seen anything in pictures except dull and lifeless colours; it was his imagination that gave them relief and life, and it is almost a new sense for which I am indebted to his genius".
Diderot had appended an Essai sur la peinture to his report on the 1765 Salon in which he expressed his views on artistic beauty. Goethe described the Essai sur la peinture as "a magnificent work; it speaks even more usefully to the poet than to the painter, though for the painter too it is a torch of blazing illumination".
Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) was Diderot's favorite contemporary artistDiderot appreciated Greuze's sentimentality, and more particularly Greuze's portrayals of his wife who had once been Diderot's mistress.

Το βιβλίο ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ DIDEROT DENIS περιέχει

την Επιστολή για τους κωφάλαλους προς χρήσιν όσων ακούν και βλέπουν (1751), το δεύτερο, με τίτλο Φιλοσοφικές αναζητήσεις για την προέλευση και τη φύση του ωραίου (1751), δεν είναι άλλο από το λήμμα «Ωραίο» στον 2ο τόμο της Εγκυκλοπαίδειας, το τρίτο, Δοκίμια για τη ζωγραφική (1766), προέρχεται κατά μέγα μέρος, σύμφωνα με τους εκδότες, από τη Λογοτεχνική αλληλογραφία (Correspondance litteraire) και απευθύνεται στον Γκριμ, και το τέταρτο είναι οι Σκόρπιες σκέψεις για τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την ποίηση (1777).

Ο Ντιντερό πίστευε ότι
οι συντηρητικές κλασικιστικές ακαδημίες της εποχής του (7ετείς σπουδές μοντέλου!!!) δίδασκαν μανιεριστικό σχέδιο με κλινική ακρίβεια & λεπτομέρεια περιγραφής - μηχανιστική αντίληψη της φύσης-
η δική του πρόταση:
μια σχολή καλών τεχνών
2 χρόνια μελέτη πινάκων
2 χρόνια μοντέλα - πραγματικά άτομα
& μετά σποδές ανατομικού σχεδίου
έπρεπε ο καθηγητής να ΜΗ μεταφράζει τη φύση (διαμεσολάβηση)
αλλά ο ίδιος ο καλλιτέχνης να βλέπει κατ' ευθείαν τη φύση

Jean-Siméon Chardin
Η ρίνα (La Raie), 1728, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Μ' αυτόν τον πίνακα ο Σαρντέν γίνεται δεκτός στη ακαδημία

Jean-Siméon Chardin, 1699-1779
Le Faiseur de Châteaux de Cartes (Boy Building a House of Cards), 1735
at Waddesdon Manor
Γάλλος ζωγράφος, αριστοτέχνης της νεκρής φύσης και σκηνών του καθημερινού βίου (genre)
Παρότι το έργο του βρισκόταν στον αντίποδα του κυριαρχούντος τότε ροκοκό και το ότι δεν ζωγράφιζε ιστορικές σκηνές, ήταν δημοφιλής και απολάμβανε της βασιλικής ευνοίας.
μεγάλη αληθοφάνεια των λεπτομερειών και μεγάλη σοβαρότητα
προσεξτε πόσο απορροφημένο είναι το παιδί στη συγκεκριμένη δραστηριότητα στον παραπάνω πίνακα
ΣΥΜΒΑΣΗ
αποκομμένος από το περιβάλλον είσαι ο εαυτός σου

Το κορίτσι με το νεκρό καναρίνι 1765
Jean-Baptiste Greuze (1725–1805)
παίζει με τα συναισθήματα του θεατή
ο οβάλ πίνακας τράβηξε την προσοχή στο Σαλόν του 1765

                 Το νεκρό πουλί   1800
                 Jean-Baptiste Greuze (1725–1805)
απώλεια αγνότητας - αθωότητας

Στον Ντιντερό αρέσουν οι ζωγράφοι Γρεζ και Σαρντάν διότι έχουν στιγμιοτυπικό χαρακτήρα & παίζουν με το χρόνο.

το βλέμμα του θεατή
1] αντιθεατρικότητα (οι χαρακτήρες αγνοούν ότι παρατηρούνται)
2] αναπαραστατικότητα (αναπαραστατική & αυτοαναφορική ζωγραφική)
3] Ακόμη και στην τοπιογραφία, ο Ντιντερό μας καλεί να μπούμε μέσα στο τοπίο.

Οι ρίζες του μοντερνισμού αναζητούνται στο πότε η τέχνη παύει να είναι "θεατρική" και γίνεται αυτοαναφορική

(Fried και ο δάσκαλός του Greenberg)

"whenever a self-consciousness of viewing exists, absorption is compromised, and theatricality results"
"οποτεδήποτε υπάρχει αυτογνωσία στη θέαση, η απορρόφηση διακινδυνεύει με αποτέλεσμα την εμφάνιση της θεατρικότητας"
Michael Fried

άλλες αναφορές κατά τη διάρκεια του μαθήματος:
μινιμαλιστικός χορός
Yvonne Rainer
NO to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator,
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

άλλα βιβλία σχετικά με το θεσμό των Σαλόν:

8ο μάθημα
Τρίτη 17 Απριλίου 2018

Salon de Paris
η επίσημη έκθεση της γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών
Académie des Beaux-Arts
από το 1667 παρουσιάζονταν εκεί έργα αποφοίτων της σχολής
[Académie royale de peinture et de sculpture]

Η συλλεκτική δραστηριότητα μέχρι τον 17ο αιώνα ήταν ιδιωτικού χαρακτήρα.
Αντιθέτως, τα Σαλόν βρίσκονται στη δημόσια σφαίρα,
προσφέρεται δηλαδή στο κοινό η δυνατότητα άσκησης της κριτικής ικανότητας.
Το Σαλόν προκαλεί την αισθητική ανταπόκριση του θεατή,
αποτελεί μηχανισμό διαμόρφωσης δημόσιου γούστου, και
διαπαιδαγωγεί το κοινό.

Η αναφορά στο κλασικό και οι εικαστικές αξίες του νεοκλασικισμού
προσλαμβάνουν στο Σαλόν αξιωματικό / ρυθμιστικό χαρακτήρα.

                             André Félibien (1619 – 1695)
               επίσημος ιστορικός στην αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ´
   φίλος του ζωγράφου Nicolas Poussin,
ασχολήθηκε με την αναζήτηση των κανόνων του ωραίου
ιεράρχηση ειδών ζωγραφικής:
ιστορικοί πίνακες
πορτρέτα
ρωπογραφία
τοπιογραφία
ζώα
νεκρή φύση

Από το 1725 τα Σαλόν διεξάγονταν στο Λούβρο

Le Salon de 1699

Hadamard, Auguste (1823-1886)

τέχνη προσιτή σε όλους (;;)

Το Σαλόν του 1753

Το σαλόν του 1767

Le Salon de 1787 au Louvre, gravure de Pietro Antonio Martini.

François-Joseph Heim

Charles X of France Distributing Awards to the Artists at the Close of the Salon of 1824

Gustave Doré
Le Salon de 1868. Palais de l'Industrie
Paris, Bibliothèque Nationale

Η μοντέρνα τέχνη συνδέεται με άλλους θεσμούς (αφού δε γίνεται αποδεκτή από τα Σαλόν.)
Ο ιμπρεσιονισμός σηματοδοτεί το τέλος του.

To 1855 ο Γουσταύος Κουρμπέ οργάνωσε προσωπική έκθεση, το περίπτερο του ρεαλισμού [Pavillon du Réalisme], διότι τρία έργα του είχαν απορριφθεί από τη διεθνή έκθεση [Exposition Universelle]

Ο συντηρητισμός της επιτροπής του Σαλόν ώθησε τον Ναπολέοντα Γ' να ιδρύσει το Σαλόν των Απορριφθέντων [ Salon des Refusés] το 1863.

Από το 1874 οι Ιμπρεσιονιστές οργάνωναν δικές τους εκθέσεις.

Édouard Dantan, Un coin du Salon en 1880
(εδώ βλέπουμε ότι συμβουλεύονται τον κατάλογο της έκθεσης - livret)

Το 1881 η γαλλική κυβέρνηση σταμάτησε να είναι δωρητής του Σαλόν, και την ευθύνη της διοργανωσης ανέλαβε η Ένωση Γάλλων Καλλιτεχνών [Société des Artistes Français ]

βιλίο ειδικά για το θεσμό του γαλλικού Salon

7ο μάθημα
Τρίτη 27 Μαρτίου 2018

Michelangelo Buonarroti
La Conversione di Saulo
(c. 1542–1545)
η μεταστροφή του Σαούλ (αποστόλου Παύλου)
It is housed in the Cappella Paolina, Vatican Palace, in the Vatican City. The style is more mannerist than his earlier Sistine Chapel frescoes, and was not as well received by contemporaries.

μανιερισμός
συστροφή σωμάτων
εκζήτηση

Venus, Cupid, Folly and Time, c. 1544–45
Agnolo di Cosimo Bronzino

αμφιθυμία, ερωτισμός, ασαφείς παραστάσεις
αλληγορία

μπαρόκ

ιστορική περίοδος 1600 - 1750
ακολούθησε την Αναγέννηση (ειδικότερα τον Μανιερισμό)
Χαρακτηρίζεται από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο

τεχνοτροπία που χαρακτηρίζεται από δραματικό ύφος
για την αναπαράσταση κυρίως θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή & εντυπωσιασμό του θεατή

It was encouraged by the Roman Catholic Church as a means to counter the simplicity and austerity of Protestant architecture

The word was first used to describe the period of art that followed the Renaissance in 1855 by the Swiss art historian Jacob Burckhardt in a journal called Le Cicerone. He used the term to attack the movement for subverting the values of the Renaissance.

Ludovico Carracci

θρήνος 1582
πρώιμο μπαρόκ

Annibale Carracci
θρήνος 1606

δείπνο στους Εμμαούς 1606
Michelangelo Merisi da Caravaggio
εκδοχή που φυλάσσεται στην Pinacoteca di Brera, στο Μιλάνο
[υπάρχει και άλλη, τελείως διαφορετική, στην πινακοθήκη του Λονδίνου]

σκηνοθετημένος φωτισμός
θεατρικότητα
νατουραλιστής ζωγράφος (διάλεγε τα μοντέλα του από το δρόμο)
ο Πουσέν είχε πει "ο Καραβάτζιο γεννήθηκε... για να καταστρέψει τη ζωγραφική!"

L'Incredulità di san Tommaso 1600
ο άπιστος Θωμάς

τόσο "σωματικό"
αμεσότητα του αγγίγματος
καμία ωραιοποίηση ή εξωραϊσμός

κατά Ιωάννη
24 Θωμᾶς δὲ εἷς ἐκ τῶν δώδεκα, ὁ λεγόμενος Δίδυμος, οὐκ ἦν μετ’ αὐτῶν ὅτε ἦλθεν ὁ Ἰησοῦς.
25 ἔλεγον οὖν αὐτῷ οἱ ἄλλοι μαθηταί· ἑωράκαμεν τὸν Κύριον. ὁ δὲ εἶπεν αὐτοῖς· ἐὰν μὴ ἴδω ἐν ταῖς χερσὶν αὐτοῦ τὸν τύπον τῶν ἥλων, καὶ βάλω τὸν δάκτυλόν μου εἰς τὸν τύπον τῶν ἥλων, καὶ βάλω τὴν χεῖρά μου εἰς τὴν πλευρὰν αὐτοῦ, οὐ μὴ πιστεύσω.
26 Καὶ μεθ’ ἡμέρας ὀκτὼ πάλιν ἦσαν ἔσω οἱ μαθηταὶ αὐτοῦ καὶ Θωμᾶς μετ’ αὐτῶν. ἔρχεται ὁ Ἰησοῦς τῶν θυρῶν κεκλεισμένων, καὶ ἔστη εἰς τὸ μέσον καὶ εἶπεν· εἰρήνη ὑμῖν.
27 εἶτα λέγει τῷ Θωμᾷ· φέρε τὸν δάκτυλόν σου ὧδε καὶ ἴδε τὰς χεῖράς μου, καὶ φέρε τὴν χεῖρά σου καὶ βάλε εἰς τὴν πλευράν μου, καὶ μὴ γίνου ἄπιστος, ἀλλὰ πιστός.
28 καὶ ἀπεκρίθη Θωμᾶς καὶ εἶπεν αὐτῷ· ὁ Κύριός μου καὶ ὁ Θεός μου.

Caravaggio

Medusa

εκδοχή, άραγε του 1597, λάδι σε μουσαμά
στο μουσείο Ουφίτσι
μοντέλο ο ίδιος ο Καραβάτζιο
[Σθενώ & Ευρυάλη αθάνατες, μόνο η Μέδουσα θνητή, θανατώνεται από τον Περσέα]

Gian Lorenzo Bernini

L'Estasi di Santa Teresa 1647-52
η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας
Gian Lorenzo Bernini

σώματα σε φυσικές διαστάσεις
ελάχιστα διακριτή η υλικότητα του σώματος
φυγή από τον επίγειο κόσμο
επικοινωνεί το άρρητο
μπαρόκ - τέχνη του θεάματος
στόχος: να αισθανθείς μικρός, να νιώσεις το μεγαλείο του θείου

Η σκηνή είναι παρμένη από το αυτοβιογραφικό βιβλίο της αγίας,
″Η ζωή Τερέζας του Ιησού″,
και εξομοιώνεται με την εμπειρία της ερωτικής πράξης.

”Είδα στα χέρια του (ενός αγγέλου Σεραφείμ, που σημαίνει φλογερός), ένα μακρύ χρυσό δόρυ, και στην άκρη του μιά μικρή φωτιά. Με αυτό με διαπέρασε επανειλημμένως ως τα σωθικά μου. Όταν το τράβηξε έξω με άφησε να φλέγομαι με ένα μεγάλο έρωτα προς τον θεό. Ο πόνος ήταν τόσο δυνατός ώστε με έκανε να βογγώ, και η γλύκα του τόσο κατακλυσμική, που παρακαλούσα να μην τελειώσει."

Alonso Cano (1601 – 1667)
"το όραμα του ευαγγελιστή Ιωάννη στην Ιερουσαλήμ"
ισπανική εκδοχή του μπαρόκ

San Bernardo y la virgen, 1656
o Άγιος Βερνάρδος και η Παρθένος Μαρία
Alonso Cano

Cindy Sherman

Untitled #225

1990

chromogenic color print

αυτοφωτογράφιση
υποδύεται ρόλους

Rokeby Venus (/ˈroʊkbi/
La Venus del espejo
Venus at her Mirror
Diego Velázquez
Completed between 1647 and 1651,^[3] and probably painted during the artist's visit to Italy, the work depicts the goddess Venus in a sensual pose, lying on a bed and looking into a mirror held by the Roman god of physical love, her son Cupid. The painting is in the National Gallery, London.

Nicolas Poussin
Autoportrait du Louvre, 1650
με υπογραφή:
Effigies Nicolai Poussini Andelyensis Pictoris. Anno Aetatis 56. Romae Anno jubilei 1650

Poussin looks at us with terrible intensity. He is apparently walled in by his art: three canvases are stacked between him and the doorway. The furthest is hidden; the middle one has a woman wearing a crown with an eye on it, being embraced by someone she smiles at with recognition; the front canvas is blank except for the words, "Portrayal of Nicolas Poussin of Les Andalys, done at Rome during the Jubilee Year of 1650, aged 56 years." Poussin wears a dark toga and rests his right hand on a sketchbook. On his little finger is a gold ring with a pyramid-shaped diamond glinting black and white.
Each detail cries out for decoding, and each has been interpreted in multiple ways. The woman with the crown has been seen as a personification of painting as the supreme art and as Amicitia, friendship. The diamond has been taken as a reference to 17th-century optics, or as a symbol of Constantia, strength of character.
But what cannot be disputed is Poussin's sadness and passion, his almost desperate sense of vocation in what is one of the most emotionally open 17th-century paintings, comparable to Rembrandt. While his clothing suggests the public authority of painting, Poussin stands before us emotionally and intellectually naked. He has literally stepped out from behind his canvases.

Οι Δεσποινίδες των Τιμών 1656
Las meninas
ή
La familia de Felipe IV
Diego Velázquez

The elusiveness of Las Meninas, according to Dawson Carr, "suggests that art, and life, are an illusion".

by portraying the artist at work in the company of royalty and nobility, Velázquez was claiming high status for both the artist and his art

Φουκώ "οι λέξεις και τα πράγματα"

Michel Foucault devoted the opening chapter of The Order of Things (1966) to an analysis of Las Meninas. Foucault describes the painting in meticulous detail, but in a language that is "neither prescribed by, nor filtered through the various texts of art-historical investigation".Foucault viewed the painting without regard to the subject matter, nor to the artist's biography, technical ability, sources and influences, social context, or relationship with his patrons. Instead he analyses its conscious artifice, highlighting the complex network of visual relationships between painter, subject-model, and viewer:

We are looking at a picture in which the painter is in turn looking out at us. A mere confrontation, eyes catching one another's glance, direct looks superimposing themselves upon one another as they cross. And yet this slender line of reciprocal visibility embraces a whole complex network of uncertainties, exchanges, and feints. The painter is turning his eyes towards us only in so far as we happen to occupy the same position as his subject.

For Foucault, Las Meninas illustrates the first signs of a new episteme, or way of thinking. It represents a midpoint between what he sees as the two "great discontinuities" in European thought, the classical and the modern: "Perhaps there exists, in this painting by Velázquez, the representation as it were of Classical representation, and the definition of the space it opens up to us ... representation, freed finally from the relation that was impeding it, can offer itself as representation in its pure form."

Now he (the painter) can be seen, caught in a moment of stillness, at the neutral centre of his oscillation. His dark torso and bright face are half-way between the visible and the invisible: emerging from the canvas beyond our view, he moves into our gaze; but when, in a moment, he makes a step to the right, removing himself from our gaze, he will be standing exactly in front of the canvas he is painting; he will enter that region where his painting, neglected for an instant, will, for him, become visible once more, free of shadow and free of reticence. As though the painter could not at the same time be seen on the picture where he is represented and also see that upon which he is representing something."

In the conclusion of The Order of Things Foucault explained why he undertook such a forensic analysis of Las Meninas:
let us, if we may, look for the previously existing law of that interplay [ie the law of representation] in the painting of Las Meninas...In Classical thought, the personage for whom the representation exists, and who represents himself within it, recognizing himself therein as an image or reflection, he who ties together all the interlacing threads of the 'representation in the form of a picture or table' – he is never to be found in that table himself. Before the end of the eighteenth century, man did not exist-any more than the potency of life, the fecundity of labour, or the historical density of language. He is a quite recent creature, which the demiurge of knowledge fabricated with its own hands less than two hundred years ago: but he has grown old so quickly that it has been only too easy to imagine that he had been waiting for thousands of years in the darkness for that moment of illumination in which he would finally be known

6ο μάθημα
Τρίτη 20 Μαρτίου 2018

Leonardo 1452-1519

It is thought that Leonardo da Vinci drew this self-portrait at about the age of 60. The portrait has been extensively reproduced and has become an iconic representation of Leonardo as a polymath or "Renaissance Man".

Ο ζωγράφος όμως απεικονίζει και τα αόρατα και αυτό το κάνει με βάση τη γλώσσα του σώματος. Το επιχείρημά του έχει 2 στάδια: ο ζωγράφος οφείλει να παρατηρεί γύρω του και κυρίως τους βωβούς (κωφάλαλους), οι οποίοι είναι αναγκασμένοι να επικοινωνούν χειρονομώντας αλλά και διαβάζοντας τις χειρονομίες των άλλων με ιδιαίτερη προσοχή και οξύτητα.

Unfinished painting of St. Jerome in the Wilderness (1480), Vatican

Baldassare Castiglione
1478 – 1529

Cortegiano, 1549
το εγχειρίδιο του καλού αυλικού

Sprezzatura
is an Italian word originating from Baldassare Castiglione's The Book of the Courtier, where it is defined by the author as "a certain nonchalance, so as to conceal all art and make whatever one does or says appear to be without effort and almost without any thought about it". It is the ability of the courtier to display "an easy facility in accomplishing difficult actions which hides the conscious effort that went into them". Sprezzatura has also been described "as a form of defensive irony: the ability to disguise what one really desires, feels, thinks, and means or intends behind a mask of apparent reticence and nonchalance".
The word has entered the English language; the Oxford English Dictionary defines it as "studied carelessness".

Giorgio Vasari
1511 – 1574

1η έκδοση 1550
2η έκδοση 1568

Cosimo I de' Medici
1537-1569
Ο Βαζάρι αφιέρωσε τους βίους του στον Κόζιμο

νωπογραφία του Βαζάρι, στο εσωτερικό του θόλου
του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας

πρωσοπογραφία του Benedetto Varchi από τον Τισιανό

Ο Βάρκι ήταν ουμανιστής ποιητής που σύχναζε στην νεοπλατωνική ακαδημία
που είχε οργανώσει ο Bernardo Rucellai στους περίφημους κήπους του [Orti Oricellari]
Συνέγραψε την 16τομη ιστορία της Φλωρεντίας με οικονομική υποστήριξη από τον Κόζιμο Α'.

Ο Varchi θεωρούσε ότι το paragone μεταξύ

γλυπτικής & ζωγραφικής είναι ψευδοπρόβλημα

διότι και

οι 2 τέχνες είναι παιδιά του σχεδίου

arti del disegno.

τα βιβλία

5ο μάθημα
Τρίτη 13 Μαρτίου 2018

α] Αλμπέρτι "περί ζωγραφικής"
β] Λεονάρντο "πραγματεία περί ζωγραφικής"

Alberti is said to be in Mantegna's great frescoes in the Camera degli Sposi, the older man dressed in dark red clothes, who whispers in the ear of Ludovico Gonzaga, the ruler of Mantua.

Mantova. Basilica di Sant'Andrea 1471
Leon Battista Alberti [1404-1472]
η πρόσοψη της βασιλικής

το μεσαίο κλίτος της βασιλικής του Αγίου Ανδρέα

πρόσοψη Santa Maria Novella

Palazzo Rucellai

κάναβος / κάνναβος

[χρήση από τοπογράφους]

γεωμετρικό σχήμα ενός δικτύου τετραγώνων πάνω σε χάρτη που η σχεδίασή του αποτελεί ακριβή τρόπο καθορισμού τών καθορισμού τών κορυφών μιας πολυγωνικής οδεύσεως πάνω σε χάρτη με βάση τις ορθογώνιες συντεταγμένες τους

κάναβος / κάνναβος
[χρήση στη ζωγραφική]
Ο κάναβος είναι ένα πλέγμα κατακόρυφων και οριζόντιων γραμμών που μας διευκολύνει να αντιγράψουμε και να μεταφέρουμε μια εικόνα μεγαλώνοντας, μικραίνοντας ή ακόμα και παραμορφώνοντάς την.
βιβλίο εικαστικών Β' Γυμνασίου

LEON BATTISTA ALBERTI

DE PICTURA [στα λατινικά 1435]

Α] κανόνες της προοπτικής που δίδαξε ο Μπρουνελέσκι

μόνον τα ορατά αφορούν το ζχωγράφο

Β] η ζωγραφική δέσποινα όλων των τεχνών

διδακτικό περιεχόμενο της ζωγραφικής

historia

Γ] στόχος του ζωγράφου ο έπαινος

ο ζωγράφος πρέπει να έχει θεωρητική γνώση

χρήση κανάβου με θέμα γυναικείο γυμνό & λαούτο
Albrecht Dürer [1471-1528]

μυστικός δείπνος
Cenacolo di Sant'Apollonia
Sant'Apollonia was a former Benedictine convent, founded in 1339, just north of the center of Florence, in Italy.
Andrea del Castagno [1421-1457]

πορτρέτο του Λεονάρντο από τον μαθητή του
Francesco Melzi [1491-1568]
Ο Μέλτσι συγκέντρωσε τα χειρόγραφα του Λεονάρντο για την
"πραγματεία περί ζωγραφικής".

Eπηρεάζεται από πλατωνικό "Κρατύλο";;;;
Cratylus is the name of a dialogue by Plato.

Plato's theory of forms also makes an appearance. For example, no matter what a hammer is made out of, it is still called a "hammer", and thus is the form of a hammer:

Socrates: So mustn't a rule-setter also know how to embody in sounds and syllables the name naturally suited to each thing? And if he is to be an authentic giver of names, mustn't he, in making and giving each name, look to what a name itself is? And if different rule-setters do not make each name out of the same syllables, we mustn't forget that different blacksmiths, who are making the same tool for the same type of work, don't all make it out of the same iron. But as long as they give it the same form--even if that form is embodied in different iron--the tool will be correct, whether it is made in Greece or abroad. Isn't that so? Cratylus 389d-390a1.

Plato's theory of forms again appears at 439c, when Cratylus concedes the existence of "a beautiful itself, and a good itself, and the same for each one of the things that are".

βιβλιογραφία
χρήση του κάναβου στην τοπογραφία

[PDF]NGA | Albrecht Dürer: Master Drawing

προτεινόμενα βιβλία:

4ο μάθημα
Τρίτη 06 Μαρτίου 2018

μεσαιωνική φιλοσοφία της τέχνης

ανεικονία / εικονοφοβία

Τερτυλλιανός ο εχθρός των τεχνών [Kunstfeind]

St. Jerome reading in the countryside, by Giovanni Bellini

το επιχείρημα της φτώχειας του Ιησού, επομένως, η διακόσμηση ναών με χρυσάφια και πολύτιμους λίθους αντίκειται στην ουσία του Χριστιανισμού. Λέει ότι η ψυχή του πιστού είναι ο αληθινός ναός του Χριστού, και όχι οι διακοσμημένοι τοίχοι

Abbaye d'Acey Jura France
μοναστήρι Κιστερκιανών στη Γαλλία
churches should avoid superfluous ornamentation so as not to distract from the religious life. Cistercian architecture was simple and utilitarian. Although images of religious subjects were allowed in very limited instances, such as the crucifix,
αρχιτεκτονική του φωτός
απλή, χρηστική αρχιτεκτονική
αποφυγή διακόσμησης
επιτρέπεται ο εσταυρωμένος

αναγγεννησιακή θεωρία της τέχνης

Η φυγή στην Αίγυπτο
The Flight into Egypt (1304–06) Scrovegni Chapel, Padua

Giotto di Bondone

ατελής προοπτική
ο θεατής αισθάνεται ότι είναι στον πίνακα
σαν να περπατάει κι ο ίδιος προς την Αίγυπτο

Perspective:
As previously mentioned, di Bondone painted his works so as to make his viewer feel like more than just a spectator; he wanted them to have a place in his scene. To that end, he often painted so that the viewer seems to be in the painting, observing at a discreet distance the action taking place.

This is particularly evident throughout the frescoes on the ceiling of the Scrovegni Chapel where, as di Bondone painted scenes from the lives of Mary and Jesus, he carefully arranged the figures so as to allow the viewer to feel as though he or she were, for example, walking along on the road to Egypt.

madonna col bambino, angeli e santi

Cennino d'Andrea Cennini (c. 1360 – before 1427)
μαθητής του Agnolo Gaddi , ο πατερας του οποίου μαθήτευσε με τον Τζιότο

Ο Τσενίνι έγραψε την πραγματεία Il libro dell'arte
trattato della pittura [το ιταλικό κείμενο της πραγματείας]

"e questa è un arte, che si chima dipignere che convien avere fantasia, e operazione di mano, di trovare cose non vedute (cacciandosi sotto ombra di naturali) e formar con la mano, dando a dimonstare quello, che non è , sia. E con ragione merita metterla a sedere in secondo grado alla scienza, e coronarla di poesia."

"...πρόκειται για μια τέχνη που την καθορίζουμε με την λέξη "ζωγραφίζω", ζητάει τη φαντασία, και την επιδεξιότητα των χεριών, θέλει να βρει πράγματα καινούρια, καλυμμένα κάτω από γνωστές μορφές της φύσης, και να εκφράσει με το χέρι κατά τρόπο που να κάνει να πιστέψει πως αυτό που δεν είναι, να είναι. Δίκαια λοιπόν αξίζει να εδρεύει μετά την επιστήμη στη δεύτερη σειρά στεφανωμένη με το όνομα της ποίησης..."

15th CENTURY: THE BOTTEGA AND THE STUDIOLO

σταδιακά

η διαφοροποίηση της παρουσίας του καλλιτέχνη ως περσόνα μέσα

από την οργάνωση του χώρου: η bottega ήταν σε κεντρικό δρόμο

και είχε βιτρίνα, όπου ο καλλιτέχνης μπορούσε να εκθέτει την

«πραμάτεια» του. Στη συνέχεια το εργαστήριο του καλλιτέχνη

γίνεται ένας απομονωμένος χώρος παραγωγής αντικειμένων που

παράγονται υπό προϋποθέσεις. Άρα, από τον δημόσιο χώρο

περνάμε σε μια ιδιωτικοποίηση της τέχνης.

[δες το άρθρο The Evolution of the Artist's Studio

για την εξέλιξη του καλλιτεχνικού εργαστηρίου από την αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας]

                          Lorenzo Ghiberti 1378 – 1455
                                  οι πύλες του παραδείσου
                                  βαπτιστήριο, Φλωρεντία

I Commentari sono un trattato/memoriale dello scultore fiorentino Lorenzo Ghiberti. Databili all'età avanzata dello scultore, verso il 1452-1455, vi si cerca di ricomporre le conoscenze artistiche dell'epoca in una struttura razionale, con intenti anche celebrativi dell'autore stesso.

Lorenzo Ghiberti

(I commentarii) PDF

το πρώτο ιστορικοθεωρητικό βιβλίο, χωρίζεται στα εξής μέρη:
α] αρχαίοι ζωγράφοι
β] σύγχρονοι καλλιτέχνες
γ] οπτική, ανατομία

τα σχετικά βιβλία είναι τα παρακάτω:

3ο μάθημα
Τρίτη 27 Φεβρουαρίου 2018

συγκρότηση κανονιστικού αισθητικού πλαισίου για την τέχνη

Tableau I, 1921

Piet Mondrian
Gemeentemuseum Den Haag

απόσπασμα από βιβλίο ιστορίας του μοντερνισμού

Στο Φίληβο του Πλάτωνα
ο Σωκράτης υποστηρίζει ότι η παγκόσμια ομορφιά απεικονίζεται νοερώς καλύτερα ως κάτι ευθύ ή στρογγυλό...

Τέτοιες ιδέες ενέπνευσαν τον Μόντριαν να αναζητήσει μια τέχνη
όπου η μορφή και το χρώμα εκφράζονται ως ενότητα
στο παραλληλόγραμμο επίπεδο

Gaius Plinius Secundus, 23–79 μ.Χ.
Πλίνιος ο πρεσβύτερος
ΦΥΣΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ
35ο βιβλίο

Ο Ζεύξις ξεγελιέται από το παραπέτασμα που ζωγράφισε ο Παρράσιος
Χαρακτικό του 17ου αιώνα με την αναπαράσταση του διαγωνισμού μεταξύ του Ζεύξη και του Παρράσιου

Ο Ζεύξις διαλέγει τα μοντέλα του
Zeuxis choisissant ses modèles
Victor Mottez (1809–1897)

Ο Κικέρων περιγράφει με λεπτομέρειες τη διήγηση σχετικά με την περίοδο κατά την οποία ο Ζεύξις βρίσκονταν στον Κρότωνα και διάλεξε πέντε όμορφες παρθένες ως μοντέλα για τη ζωγραφιά της Ελένης, έργο το οποίο αφιερώθηκε στον ναό της Ήρας στην πόλη

πίνακας του 17ου αιώνα από τον Ερτ ντε Χέλντερ (Aert de Gelder), με τον Ζεύξι να γελάει λίγο πριν τον θάνατο του

Ο Ζεύξις σύμφωνα με τον μύθο γέλασε μέχρι θανάτου όταν ζωγράφιζε την προσωπογραφία μιας άσχημης γριάς που του παρήγγειλε να την απεικονίσει ως Αφροδίτη...

Ο Απελλής ερωτεύεται το μοντέλο του

Τζοβάννι Μπαττίστα Τιέπολο,
O Μέγας Αλέξανδρος και η Καμπάσπη στο εργαστήριο του Απελλή,
π. 1740, λάδι σε μουσαμά, 54x74 εκ.,
Μουσείο Getty.

Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Μέγας Αλέξανδρος ζήτησε από τον Απελλή να φιλοτεχνήσει ένα πορτρέτο της παλλακίδας Καμπάσπης και εκείνος την ερωτεύτηκε. Ο πίνακας εντυπωσίασε τόσο τον Αλέξανδρο ώστε αργότερα την παραχώρησε ως δώρο στο ζωγράφο.

This mural from Pompeii is believed to be based on Apelles' Venus Anadyomene, brought to Rome by Augustus.
το ωραιότερο έργο ζωγραφικής κατά τον Πλίνιο

όμως ο ύμνος προς την Αφροδίτη είναι τελειότερος

Ο σύντομος 6ος ομηρικός ύμνος στην Αφροδίτη

Την σεβαστή, χρυσοστέφανη, την όμορφη Αφροδίτη

θα ψάλω, που της έλαχαν όλης της Κύπρου οι προμαχώνες

της θαλασσινής. Εκεί την έφερε του Ζέφυρου η δύναμη

με την υγρή του πνοή, στο κύμα της πολύφλοισβης θάλασσας,

σε αφρό μαλακό. Οι Ώρες που φορούν χρυσά διαδήματα

με χαρά την δεχτήκανε, την ντύσανε με θεία ενδύματα

και βάλανε στην κεφαλή την αθάνατη καλοφτιαγμένο στεφάνι

όμορφο, χρυσό. Στους τρυπημένους λοβούς τής φορέσανε

άνθη από χρυσάφι πολύτιμο και από ορείχαλκο

και γύρω από τον τρυφερό της λαιμό και το πάλλευκο στήθος της

την στόλισαν με χρυσά περιδέραια. Μ’ αυτά και οι ίδιες

οι Ώρες στολίζονται φορώντας χρυσά διαδήματα, όταν πηγαίνουν

στον ποθητό χορό των θεών και του Πατέρα τους τα δώματα.

Όταν κάλυψαν το σώμα της με κάθε στολίδι, στους αθάνατους

την οδήγησαν. Κι εκείνοι την ασπάστηκαν μόλις την είδαν,

την υποδέχτηκαν μ’ αγκαλιές κι ο καθένας την ήθελε

για νόμιμη σύζυγο να την πάρει στο σπίτι του,

θαυμάζοντας την όψη της Κυθερείας που ’ναι στεφανωμένη με ία.

Χαίρε, θεά με τα γυριστά βλέφαρα, γλυκιά και μειλίχια, δώσε μου

να πάρω τη νίκη σ’ αυτόν τον αγώνα, προετοίμασε το τραγούδι μου.

Κι εγώ θα σε μνημονεύσω και σ’ άλλο τραγούδι.

Vasari's home in Florence, Apelles

Once, when a shoemaker faulted Apelles for drawing a sandal with one loop too few, he rectified it. But, when the shoemaker then found fault with the subject's leg, Apelles looked out from behind the picture and rebuked him, saying that a shoemaker should not go beyond his sandal
Ne supra crepidam sutor judicaret!
= μην κρίνεις πάνω από το σανδαλι!

APELLES AND THE PAINTING OF LANGUAGE

ανταγωνισμός της χάραξης της πιο λεπτής γραμμής
μεταξύ Απελλή & Πρωτογένη

Among the anecdotes reported by Pliny about Apelles is the following
(Nat. 35.81-83). 1 Apelles sailed to Rhodes in eagerness to see the paintings
of Protogenes, previously known to him only by reputation. When he arrived
at Protogenes’ workshop, he found the artist absent, but a large blank panel
fi xed to the easel ready for painting. The old woman who watched over the
workshop informed him that Protogenes was not there and inquired who she
should say had been looking for him. “From this,” answered Apelles, and
taking up a brush he painted a colored line of extreme thinness on the panel.
When Protogenes returned, he contemplated the exactness of the line and
announced that it was Apelles who had arrived, because no other painter
could produce so perfect a work. He then painted an even thinner line in
another color on the fi rst one, and as he was going away again bid the old
woman to show the line to Apelles if he returned and to add that this was the
person Apelles was looking for. Apelles did return, and in embarrassment at
being beaten he placed another line in a third color on top of the fi rst two
so that there was no more room for a display of precision. Protogenes then
confessed his defeat and fl ew to the harbor to fi nd Apelles. He decided that
the panel should be preserved for posterity just as it was, to serve as a source
of special amazement not just for anybody but for artists.

O Πρωτογένης πετάει το σφουγγάρι στον πίνακά του
"Ο Ιαλυσσός κι ο σκύλος του"

ο ρόλος του παράγοντα τύχη στην τέχνη,
εδώ για να επιτευχθεί η ιδανική εξαπάτηση του ματιού

Sponge-Throwing Painters of the Ancient World

An ancient legend described the role of chance in art — a sponge flung in anger at a canvas accidentally produced the exact effect a painter had been striving for.

Pliny the Elder (23-79 c.e.) told the story of the Greek painter Protogenes who spent seven years working on a painting of the hero Ialysos with his dog. During this time he only ate beans, so that his artistic faculties wouldn't be blunted by over-indulgence. However, one aspect of the work eluded him. Try as he might, the foam coming from the panting dog's mouth didn't look right.

Chafing with anxiety, for he aimed at absolute truth in his painting and not at a makeshift, he had wiped it out again and again, and changed his brush without finding any satisfaction. At last, enraged with the art which was too evident, he threw his sponge at the hateful spot, and the sponge left on the picture the colors it had wiped off, giving the exact effect he had intended, and chance thus became the mirror of nature.

"Η νεαρή Καλλιρόη σχηματίζει το περίγραμμα της σκιάς του αγαπημένου της"

"La jeune corinthienne Callirrhoé dessinant le profil du berger son amant"

Jean-Baptiste Regnault

η κόρη του Βουτάδη του Σικυώνιου η οποία ονομάζονταν Κόρα -σε άλλες πηγές και Καλλιρρόη-, ήταν ερωτευμένη με έναν νεαρό στην Κόρινθο όπου διέμενε με τον πατέρα της, ζωγράφισε στον τοίχο του σπιτιού της το περίγραμμα της σκιάς του αγοριού, και βάσει του σχήματος του προσώπου στο σχέδιο αυτό ο πατέρας της ο Βουτάδης δημιούργησε το πήλινο γλυπτό με το πρόσωπο του νέου. Αναφέρεται πως το έργο αυτό σωζόταν στο Νυμφαίον της Κορίνθου έως ότου ο Ρωμαίους ύπατος Λεύκιος Μόμμιος κατέστρεψε την πόλη το 146 π.Χ. μετά τη μάχη της Λευκόπετρας.

Κατά τη διήγηση του ιστορικού του 2ου αιώνα μ.Χ. Πλίνιου του Πρεσβύτερου, ο Βουτάδης συνέχισε να δημιουργεί καλλιτεχνήματα με ανθρώπινα πρόσωπα, τα οποία και τοποθετούσε στα κεραμίδια που βρίσκονταν στις άκρες των στεγών των οικιών -γνωστά ως πρόστυπα ή και ἔκτυπα

2ο μάθημα
Τρίτη 20 Φεβρουαρίου 2018

ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ ΛΟΓΩΝ: Η ΑΡΧΑΙΑ "ΕΚΦΡΑΣΙΣ"

Narcissus
is a painting by the Italian Baroque master
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Caravaggio,
painted circa 1597–1599. It is housed in the Galleria Nazionale d'Arte Antica in Rome.

Nicolas Poussin (1594–1665)
1628-1630 Ηχώ & Νάρκισσος

Echo and Narcissus
is a painting by
John William Waterhouse,
dating from 1903. It illustrates the poem Echo and Narcissus from Ovid's Metamorphoses.
John William Waterhouse (1847–1917) was an English painter who, because of his style and themes, has been classified as a Pre-Raphaelite, but is more accurately described as a Neo-Classical painter

Salvador Dalí

Métamorphose de Narcisse

1937

"Narcisse" (1728) is a painting by French rococo artist
Franois Lemoyne.

Sean Scully

Narcissus 1991

πραγματικά "καταστατικός μύθος" για τη ζωγραφική
ας θυμηθούμε τον Αλμπέρτι

The story of Narcissus was particularly appealing to artists according to the Renaissance theorist Leon Battista Alberti:
"the inventor of painting ... was Narcissus ... What is painting but the act of embracing by means of art the surface of the pool?"

"ο εφευρέτης της ζωγραφικής ήταν ο Νάρκισσος...
Η ζωγραφική δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα αγκάλιασμα (μέσω της τέχνης) της επιφάνειας της λίμνης..."

Οβίδιος
Μεταμορφώσεις
3ο βιβλίο στίχοι 339-510

Bk III:339-358 Echo sees Narcissus

Famous throughout all the Aonian cities, Tiresias gave faultless answers to people who consulted him. Dusky Liriope, the Naiad, was the first to test the truth and the accuracy of his words, whom once the river-god Cephisus clasped in his winding streams, and took by force under the waves. This loveliest of nymphs gave birth at full term to a child whom, even then, one could fall in love with, called Narcissus. Being consulted as to whether the child would live a long life, to a ripe old age, the seer with prophetic vision replied ‘If he does not discover himself’.
For a long time the augur’s pronouncement appeared empty words. But in the end it proved true: the outcome, and the cause of his death, and the strangeness of his passion. One year the son of Cephisus had reached sixteen and might seem both boy and youth. Many youths, and many young girls desired him. But there was such intense pride in that delicate form that none of the youths or young girls affected him. One day the nymph Echo saw him, driving frightened deer into his nets, she of the echoing voice, who cannot be silent when others have spoken, nor learn how to speak first herself.

Bk III:359-401 How Juno altered Echo’s speech

    Echo still had a body then and was not merely a voice. But though she was garrulous, she had no other trick of speech than she has now: she can repeat the last words out of many. Juno made her like that, because often when she might have caught the nymphs lying beneath her Jupiter, on the mountain slopes, Echo knowingly held her in long conversations, while the nymphs fled. When Saturnia realised this she said ‘I shall give you less power over that tongue by which I have been deluded, and the briefest ability to speak’ and what she threatened she did. Echo only repeats the last of what is spoken and returns the words she hears.
    Now when she saw Narcissus wandering through the remote fields, she was inflamed, following him secretly, and the more she followed the closer she burned with fire, no differently than inflammable sulphur, pasted round the tops of torches, catches fire, when a flame is brought near it. O how often she wants to get close to him with seductive words, and call him with soft entreaties! Her nature denies it, and will not let her begin, but she is ready for what it will allow her to do, to wait for sounds, to which she can return words.
    By chance, the boy, separated from his faithful band of followers, had called out ‘Is anyone here?’ and ‘Here’ Echo replied. He is astonished, and glances everywhere, and shouts in a loud voice ‘Come to me!’ She calls as he calls. He looks back, and no one appearing behind, asks ‘Why do you run from me?’ and receives the same words as he speaks. He stands still, and deceived by the likeness to an answering voice, says ‘Here, let us meet together’. And, never answering to another sound more gladly, Echo replies ‘Together’, and to assist her words comes out of the woods to put her arms around his neck, in longing. He runs from her, and running cries ‘Away with these encircling hands! May I die before what’s mine is yours. She answers, only ‘What’s mine is yours!’
    Scorned, she wanders in the woods and hides her face in shame among the leaves, and from that time on lives in lonely caves. But still her love endures, increased by the sadness of rejection. Her sleepless thoughts waste her sad form, and her body’s strength vanishes into the air. Only her bones and the sound of her voice are left. Her voice remains, her bones, they say, were changed to shapes of stone. She hides in the woods, no longer to be seen on the hills, but to be heard by everyone. It is sound that lives in her.

Bk III:402-436 Narcissus sees himself and falls in love

    As Narcissus had scorned her, so he had scorned the other nymphs of the rivers and mountains, so he had scorned the companies of young men. Then one of those who had been mocked, lifting hands to the skies, said ‘So may he himself love, and so may he fail to command what he loves!’ Rhamnusia, who is the goddess Nemesis, heard this just request.
    There was an unclouded fountain, with silver-bright water, which neither shepherds nor goats grazing the hills, nor other flocks, touched, that no animal or bird disturbed not even a branch falling from a tree. Grass was around it, fed by the moisture nearby, and a grove of trees that prevented the sun from warming the place. Here, the boy, tired by the heat and his enthusiasm for the chase, lies down, drawn to it by its look and by the fountain. While he desires to quench his thirst, a different thirst is created. While he drinks he is seized by the vision of his reflected form. He loves a bodiless dream. He thinks that a body, that is only a shadow. He is astonished by himself, and hangs there motionless, with a fixed expression, like a statue carved from Parian marble.
    Flat on the ground, he contemplates two stars, his eyes, and his hair, fit for Bacchus, fit for Apollo, his youthful cheeks and ivory neck, the beauty of his face, the rose-flush mingled in the whiteness of snow, admiring everything for which he is himself admired. Unknowingly he desires himself, and the one who praises is himself praised, and, while he courts, is courted, so that, equally, he inflames and burns. How often he gave his lips in vain to the deceptive pool, how often, trying to embrace the neck he could see, he plunged his arms into the water, but could not catch himself within them! What he has seen he does not understand, but what he sees he is on fire for, and the same error both seduces and deceives his eyes.
    Fool, why try to catch a fleeting image, in vain? What you search for is nowhere: turning away, what you love is lost! What you perceive is the shadow of reflected form: nothing of you is in it. It comes and stays with you, and leaves with you, if you can leave!

Bk III:437-473 Narcissus laments the pain of unrequited love

    No care for Ceres’s gift of bread, or for rest, can draw him away. Stretched on the shadowed grass he gazes at that false image with unsated eyes, and loses himself in his own vision. Raising himself a little way and holding his arms out to the woods, he asks, ‘Has anyone ever loved more cruelly than I? You must know, since you have been a chance hiding place for many people. Do you remember in your life that lasts so many centuries, in all the long ages past, anyone who pined away like this? I am enchanted and I see, but I cannot reach what I see and what enchants me’ – so deep in error is this lover – ‘and it increases my pain the more, that no wide sea separates us, no road, no mountains, no walls with locked doors.
    ‘We are only kept apart by a little water! Whenever I extend my lips to the clear liquid, he tries to raise his lips to me. He desires to be held. You would think he could be touched: it is such a small thing that prevents our love. Whoever you are come out to me! Why do you disappoint me, you extraordinary boy? Where do you vanish when I reach for you? Surely my form and years are not what you flee from, and I am one that the nymphs have loved! You offer me some unknown hope with your friendly look, and when I stretch my arms out to you, you stretch out yours. When I smile, you smile back. And I have often seen your tears when I weep tears. You return the gesture of my head with a nod, and, from the movements of your lovely mouth, I guess that you reply with words that do not reach my ears!
    ‘I am he. I sense it and I am not deceived by my own image. I am burning with love for myself. I move and bear the flames. What shall I do? Surely not court and be courted? Why court then? What I want I have. My riches make me poor. O I wish I could leave my own body! Strange prayer for a lover, I desire what I love to be distant from me. Now sadness takes away my strength, not much time is left for me to live, and I am cut off in the prime of youth. Nor is dying painful to me, laying down my sadness in death. I wish that him I love might live on, but now we shall die united, two in one spirit.’

Bk III:474-510 Narcissus is changed into a flower

    He spoke, and returned madly to the same reflection, and his tears stirred the water, and the image became obscured in the rippling pool. As he saw it vanishing, he cried out ‘ Where do you fly to? Stay, cruel one, do not abandon one who loves you! I am allowed to gaze at what I cannot touch, and so provide food for my miserable passion!’ While he weeps, he tears at the top of his clothes: then strikes his naked chest with hands of marble. His chest flushes red when they strike it, as apples are often pale in part, part red, or as grapes in their different bunches are stained with purple when they are not yet ripe.
    As he sees all this reflected in the dissolving waves, he can bear it no longer, but as yellow wax melts in a light flame, as morning frost thaws in the sun, so he is weakened and melted by love, and worn away little by little by the hidden fire. He no longer retains his colour, the white mingled with red, no longer has life and strength, and that form so pleasing to look at, nor has he that body which Echo loved. Still, when she saw this, though angered and remembering, she pitied him, and as often as the poor boy said ‘Alas!’ she repeated with her echoing voice ‘Alas!’ and when his hands strike at his shoulders, she returns the same sounds of pain. His last words as he looked into the familiar pool were ‘Alas, in vain, beloved boy!’ and the place echoed every word, and when he said ‘Goodbye!’ Echo also said ‘Goodbye!’
    He laid down his weary head in the green grass, death closing those eyes that had marvelled at their lord’s beauty.
    And even when he had been received into the house of shadows, he gazed into the Stygian waters. His sisters the Naiads lamented, and let down their hair for their brother, and the Dryads lamented. Echo returned their laments. And now they were preparing the funeral pyre, the quivering torches and the bier, but there was no body. They came upon a flower, instead of his body, with white petals surrounding a yellow heart.

Apollo and Daphne
is a life-sized Baroque marble sculpture by Italian artist
Gian Lorenzo Bernini,
executed between 1622 and 1625. Housed in the Galleria Borghese in Rome, the work depicts the climax of the story of Daphne and Phoebus in Ovid's Metamorphoses.

Απόλλων & Δάφνη
Μεταμορφώσεις Οβιδίου

Though earth may not have willed catastrophe
The latest of new creatures was the serpent.
Even you, great Python of hillside and valley
Who haunt the deepest shadows in men's hearts !
Wherever the monsters turned, green darkness fell
In winding paths through sacred grove and briar.
Then bright Apollo with his sun-tipped arrows
Whose swiftness stilled the flight of goat and deer
Aimed at the beast with darts that fell in showers.
So Python perished, but not until his wounds
Were black with blood and God Apollo's quiver
Almost spent. That is the reason why
Apollo's games are called the Pythian Feast,
In memory of the serpent's golden death,
In honor of the god's swift victory ---
The Feast that brings fleet-footed, swift-riding
Youth garlands of oak leaf as they win the race.
This was before the laurel wreath became
Apollo's gift of grace in shrine and temple
Before he twined the green immortal laurel
Within the sunlight of his golden hair.

Apollo's first love was elusive Daphne,
The child of Peneus, kindly tyrant of the river,
Nor did the god pursue the girl by chance ---
The cause was Cupid's anger at Apollo:
Still heated by his conquest of the snake,
Phoebus saw Cupid wind a tight-strung bow,
"Who is this lecherous child," said he, "who plays
With weapons and is not a man? The bow
Was made for me; I am the one who kills
A worthy enemy, wild beasts --- and look at
Great Python wallowing in blood; his body
Covers half the countryside. Your business
Is not to play with arrows, but set afire
Your little torch that guides unwary lovers."
The child of Venus glanced at flush Apollo:
"Your arrows may be murder to us all,
But mine shall pierce your veins: as much
As mortals are less than the divine, so
Your poor glory is less than my poor skill."
With that he raised his wings and in quick air
He found a shaded ledge on high Parnassus;
There carefully he made a choice of arrows ---
Two darts that were of opposite persuasion,
One, like a golden spear, was sharp as fire,
And is love's fire in the flesh, the other,
Heavy as boredom, dull as lead, he plunged
At a single stroke into white Daphne's breast.
Then Cupid aimed at Phoebus, and love's arrow
With fire of lightning pierce his bones;
Apollo walked as in a tower of flames.
As Phoebus burned with love young Daphne fled
As though she feared love's name, as if she were
The wraith of virgin Phoebe, huntress and child
Who trapped small creatures of the bushband fen,
And ran with floating hair through green-deep forest;
Nor would she hear of lovers or of men,
Nor cared for promise of a wedding day,
Nor Hymen's night of love. Time and again
Old Peneuse complained, "Where is my son-in-law,
Daughter, where have you hidden my grandchildren?"
As though the wedding torch were sight of evil
Pale Daphne flushed at every thought of it,
And hid her face against her father's shoulder
And pleading with her arms around his neck
Said, "Father, make me an eternal virgin.
Do what Diana's father did for her."
Peneuse agreed, but your enchantments, Daphne,
Had greater powers than a father's will,
Nor could your prayers undo a beauty's charm.
At one look Phoebus loved her; as he gazed,
"Daphne," he thought, "is mine," but did not think
His prophecy might fail him --- his hopes, desires
Had outpaced all the Delian oracles;
Then as September fields of wheat and straw
Take fire from a careless traveller's torch
Left smouldering in the wind that wakes the dawn,
So did Apollo's heart break into flames,
The sterile fires that feed on empty hopes.
And while he gazed at Daphne's floating hair
That fell in tendrils at her throat and forehead
He thought, "What if that fair head wore a crown?"
He looked into her eyes and saw the stars.
Though staring does not satisfy desire,
His eyes praised all they saw --- her lips, her fingers,
Her hands, her naked arms from wrist to shoulder;
And what they did not see they thought the best.
Yet she ran from him swifter than light air
That turns to nothingness as we pursue it,
Nor did she stop to hear Apollo calling:
"O daughter of the deep green-shadowed River,
Who follows you is not your enemy;
The lamb runs from the wolf, the deer from lion,
The trembling-feathered dove flies from the eagle
Whose great wings cross the sky -- such is your flight
While mine is love's pursuit. Rest where time waits
But where you vanish the way is rough; briar
And thorn and fallen rock make wounds that bleed,
And green pits open where swift unwary fall.
And I who follow am neither pain nor death;
Then walk with me and ask me who I am.
Surely my home is not in mountain passes,
Nor am I shepherd or wild-haired stable boy.
O ignorant, unknowing, thoughtless child
Who runs in darkness --- and from whom? From me?
Jove is my father and I am lord of Delphi;
My temples stand at Claros, Patara,
And beyond the cities, glimmering Tenebros,
Enchanted island of the eastern seas.
Where caves and temples speak you hear my voices,
My lyre sounds the soul of harmony;
My arrows never fail --- and yet one arrow
More certain of its aim than mine wakes fire
Behind the chambers of an indifferent heart.
And if you wait, learn more: I am physician,
The good physician of magic in clever herbs

And artful grasses; yet herbs are feeble cures,
Unhealthy diet for one who falls in love.
Nor can physcian cure himself ---"
As Daphne ran
Phoebus had more to say, and she distracted,
In flight, in fear, wind flowing through her dress
And her wild hair --- she grew more beautiful
The more he followed her and saw wind tear
Her dress and the short tunic that she wore,
The girl a naked wraith in wilderness.
And as they ran young Phoebus saved his breath
For greater speed to close the race, to circle
The spent girl in an open field, to harry
The chase as greyhound races hare,
His teeth, his black jaws glancing at her heels.
The god by grace of hope, the girl, despair,
Still kept their increasing pace until his lips
Breathed at her shoulder; and almose spent,
The girl saw waves of a familiar river,
Her father's home, and in a trembling voice
Called, "Father, if your waters still hold charms
To save your daughter, cover with green earth
This body I wear too well," and as she spoke
A soaring drowsiness possessed her; growing
In earth she stood, white thighs embraced by climbing
Bark, her white arms branches, her fair head swaying
In a cloud of leaves; all that was Daphne bowed
In the stirring of the wind, the glittering green
Leaf twined within her hair and she was laurel.

Even no Phoebus embraced the lovely tree
Whose heart he felt still beating in its side;
He stroked its branches, kissed the sprouting bark,
And as the tree still seemed to sway, to shudder
At his touch, Apollo whispered, "Daphne,
Who cannot be my wife must be the seal,
The sign of all I own, immortal leaf
Twined in my hair as hers, and by this sign
My constant love, my honour shall be shown:
When Roman captains home from victory
Ride with the Legions of Capitoline,
Their heads will shine with laurels and wherever
The Augustus sets his gates, plain or frontier,
Or Roman city wall, the bronze oak leaf
And the green-pointed laurel shall guard the portal
And grace the Roman crown." As Phoebus spoke,
The laurel shook her branches and seemed to bow
A timid blessing on her lover's pleasure.

The “Awakening Slave” and “Young Slave” by
Michelangelo

πώς αναδύεται η μορφή μέσα από ένα κομμάτι μαρμάρου...

περίπου 1340 ο ζωγράφος
Apelle o L'Arte della Pittura, di Andrea Pisano
campanile di Giotto lato nord
στο κωδωνοστάσι του Τζιότο, βόρεια πλευρά

μ' ένα ανοιχτό παράθυρο πίσω του...

περίπου 1340 ο γλύπτης
Fidia o L'Arte della Scultura, di Andrea Pisano
campanile di Giotto
στο κωδωνοστάσι του Τζιότο, βόρεια πλευρά

paragone
κόντρα ζωγράφων - γλυπτών

O Αντρέα Πιζάνο
(Andrea Pisano, 1290-1348)
ήταν Ιταλός γλύπτης και αρχιτέκτονας.
Εργάστηκε ως βοηθός του Mino di Giovanni στον γλυπτό διάκοσμα της Santa Maria della Spina της Πίζας και πήρε ύστερα παραγγελία για την κατασκευή της μιας από τις τρείς δίφυλλες πόρτες του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, αυτήν της νότιας πλευράς.

Jean-Léon Gérôme

(French, Vesoul 1824–1904 Paris)

Pygmalion and Galatea 1890

Étienne Maurice Falconet
(1 December 1716 – 24 January 1791) was a French baroque, rococo and neoclassical sculptor
Pygmalion et Galatée (1763)

Hermitage Museum

Πυγμαλίων & Γαλάτεια
(ο Πυγμαλίων ερωτεύεται το άγαλμά του)
Pygmalion amoureux de sa statue (1717)
Jean Raoux

Pygmalion 1786,
by Jean-Baptiste Regnault,
Musée National du Château et des Trianons

metamorphoses book 10
PYGMALION
OVID

Pygmalion saw these women’s filthy lives                                         PYGMALION
and was disgusted by the many vices
Nature had placed within the female mind.                                       370
So he lived a long time as a single man,
without a wife or partner for his bed.
Meanwhile, with astonishing skill he carved
a statue out of snow-white ivory,
a work of genius. He gave the form
beauty no mortal woman could possess
and fell in love with what he had produced.
She has a face just like a real young girl,
and you might well believe she is alive                                                              [250]
and wishes to move, if her modesty                                                 380
did not prevent her. So much artistry
lies hidden in his art. He is amazed,
and passion for this image of a body
eats at Pygmalion’s heart. Often his hands
stroke the work, testing whether it is flesh
or ivory. He still does not concede
that it is stone. He kisses the statue
and imagines those kisses are returned.
He speaks to it, embraces it, and thinks,
when he holds onto a limb, his fingers                                              390
make an impression there and is afraid
he may bruise her flesh by pressing on it.
Sometimes he talks to her with flattery
and sometimes brings her presents girls might like—
sea shells and polished pebbles, little birds,                                                     [260]
flowers with a thousand colours, painted beads,
and amber tears from Helios’ daughters,
which drip from trees.(20) He also clothes her limbs,
puts gemstones on her fingers, and places
long necklaces around her throat. Smooth pearls                              400
hang from her ears and pendants on her chest.
All things suit her, but when she has no clothes,
she seems no less attractive. This statue
Pygmalion places on a couch covered
with fabric dyed in Tyrian purple.
He calls her the companion of his bed
and cushions her reclining neck on pillows,
as if she were alive.

The day arrived [270]
when throughout all Cyprus they celebrate
the most splendid festival of Venus. 410
Young heifers with gold on their growing horns
collapsed as axes struck their snow-white necks,
and burning incense smoked. Pygmalion,
having made his offering at the altar,
stood there and timidly spoke out:

‘If you gods
are able to grant anything, I wish
my wife could be . . .’

He did not dare to say

‘. . . my ivory girl,’

so he finished with:

‘. . . just like my girl carved out of ivory.’

Golden Venus, who was there in person                                          420
at her festival, understood his prayer
and what he meant. She gave him a signal
the gods were well disposed—the altar fire
flared up three times, sending a spiky flame
into the air. Pygmalion went home                                                                   [280]
and hurried to the statue of his girl.
Leaning down over the couch, he kissed her.
She seemed warm, so he kissed her once again
and also felt her breast. Under his touch
the ivory lost its hardness, grew soft,                                                430
moved underneath his fingers, and gave way,
just as Hymettus wax softens in the sun
and, once men’s fingers work it, can be formed
in many shapes, thus becoming useful
by being used. Pygmalion is amazed,
full of joy but also doubtful, afraid
he may be wrong. The lover’s hands caress
the object of his love repeatedly.
It is a living body! When his thumb
presses on a vein, it throbs! Then indeed,                                         440
Pygmalion of Paphos in his mind                                                                      [290]
uttered the most fulsome thanks to Venus,
with his mouth still firmly pressed against those lips
that were no longer stone. The living girl
felt his kisses and blushed. Lifting her eyes
timidly up to the sunlight, she saw
her lover and the heavens both at once.
The goddess was present at the marriage
she had brought about, and when the moon’s horns
had nine times formed a perfect circle,                                             450
Pygmalion’s wife bore a son called Paphos,
from whom the island now derives its name.(21)

This Paphos had a son named Cinyras,
who could have been considered fortunate
if he had had no children.

L'hermaphrodite endormi
hermaphrodite Borghèse

The Sleeping Hermaphroditus is an ancient marble sculpture depicting Hermaphroditus life size. In 1620,
Italian artist Gian Lorenzo Bernini sculpted the mattress
upon which the statue now lies. The form is partly derived from ancient portrayals of Venus and other female nudes, and partly from contemporaneous feminised Hellenistic portrayals of Dionysus/Bacchus. It represents a subject that was much repeated in Hellenistic times and in ancient Rome, to judge from the number of versions that have survived. Discovered at Santa Maria della Vittoria, Rome, the Sleeping Hermaphroditus was immediately claimed by Cardinal Scipione Borghese and became part of the Borghese Collection. The "Borghese Hermaphroditus" was later sold to the occupying French and was moved to The Louvre, where it is on display today.

PHILOSTRATUS IMAGINES
Φιλόστρατου εικόνες
βιβλίον Α' κγ'

Narcissus in Philostratus' Book 1.23 - Cornell College

πρωτότυπο κείμενο & αγγλική μετάφραση

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/70/Cortegiano.tif/lossy-page1-440px-Cortegiano.tif.jpg

Ο σχεδιασμός της ασπίδας όπως απεικονίστηκε από τον Ιταλό νεοκλασικό ζωγράφο Angelo Monticelli (1778 – 1837), στο Le Costume Ancien ou Moderne.

Το απόσπασμα στο οποίο περιγράφεται η ασπίδα είναι ένα πρώιμο παράδειγμα της «έκφρασης» (μια λογοτεχνική περιγραφή ενός έργου της οπτικής τέχνης) και επηρέασε πολλά μεταγενέστερα ποιήματα, συμπεριλαμβανομένης της Ασπίδας του Ηρακλή, που αποδόθηκε στον Ησίοδο.Η περιγραφή του Βιργίλιου της ασπίδας του Αινεία σαφώς εμπνέεται από τον Όμηρο.Το ποίημα Η ασπίδα του Αχιλλέα (1952) από τον W. Η. Auden απεικονίζει την περιγραφή του.

ΟΜΗΡΟΣ
ΙΛΙΑΔΑ
Η ΑΣΠΙΔΑ ΤΟΥ ΑΧΙΛΛΕΑ [μετάφραση]
(ραψωδία Σ΄, στίχοι 478-608)

Κι έπλασε πρώτα δυνατήν ασπίδα και μεγάλην, όλην με τέχνην και τριπλόν λαμπρόν τριγύρω κύκλον· με πέντε δίπλες έγινεν η ασπίδα και σ' εκείνην 480 λογιών εικόνες έπλαθε με την σοφήν του γνώσιν.
Η απεικόνιση του «σύμπαντος»	Την γην αυτού, τον ουρανόν, την θάλασσαν μορφώνει, τον ήλιον τον ακούραστον, γεμάτο το φεγγάρι, τ' αστέρια οπού τον ουρανόν ολούθε στεφανώνουν: 485 την δύναμιν του Ωρίωνος, Υάδες, Πληιάδες, την Άρκτον, που και Άμαξαν καλούν, και αυτού γυρίζει πάντοτε, τον Ωρίωνα ασάλευτα τηρώντας, η μόνη που τ' Ωκεανού το λούσμα δεν γνωρίζει.	Η ασπίδα του Αχιλλέα
Μια πολιτεία σε καιρό ειρήνης	Δύο κατόπιν έκαμεν ανθρώπων πολιτείες 490 καλές. Στην μίαν γίνονταν του γάμου χαροκόπι· νυφάδες απ' τα γονικά συνόδευαν στην πόλιν με τα δαδιά και αλαλαγμός σηκώνετο υμεναίου· και αγόρια κει στριφογυρνούν εις τον χορόν τεχνίτες, αυλοί, κιθάρες αντηχούν στην μέσην και οι γυναίκες 495 ολόρθες εις τα πρόθυρα θεωρούσαν κι εθαυμάζαν. Κι ήταν λαού συνάθροισις στην αγοράν, που δύο φιλονικούσαν άνθρωποι για πρόστιμο ενός φόνου. Ο ένας που όλα επλήρωσεν εκήρυττε στα πλήθη, ο άλλος οπού τίποτε δεν έλαβε· κι οι δύο 500 εμπρός ηθέλαν στον κριτήν το πράγμα να τελειώσει. Του ενός και τ' άλλου με φωνές τα πλήθη επαίρναν μέρος· οι κήρυκες τα ησύχαζαν· και μες στον άγιον κύκλον στα σκαλισμένα μάρμαρα εκάθισαν οι γέροι, και από τα χέρια λάμβαναν των λιγυρών κηρύκων 505 τα σκήπτρα κι εσηκώνονταν κι εδίκαζε καθένας. Βαλμένα ήσαν στην μέση τους δυο τάλαντα χρυσάφι γι' αυτόν που δικαιότερα την κρίσιν του προφέρει.
Μια πολιτεία σε στιγμές πολέμου	Την άλλην πόλιν έζωναν δύο στρατοί τριγύρω, που στ άρματά τους έλαμπαν· και δύο γνώμες είχαν, 510 να την χαλάσουν παντελώς ή τα μισά να λάβουν απ' όσα κτήματα η λαμπρή χωρούσε πολιτεία· εκείνοι δεν επείθοντο και κρύφια για καρτέρι οπλίζονταν· εφύλαγαν το τείχος οι γυναίκες με όλα τ' ανήλικα παιδιά και οι γέροντες μαζί τους. 515 Κι εκείνοι εβγαίναν· η Αθηνά και ο Άρης αρχηγοί τους χρυσοί και οι δύο με χρυσά τα ενδύματα, μεγάλοι, όμορφοι, ωσάν αθάνατοι, με τ' άρματα και πέρα ξεχωριζόνταν· κι έβλεπες μικρά τα πλήθη κάτω· και ότ' έφθασαν όπου έπρεπε να στήσουν το καρτέρι, 520 στον ποταμόν που επότιζε καθένας το κοπάδι, αυτού καθίσαν σκεπαστοί, με τα λαμπρά τους όπλα. Και δύο ξέμακρα σκοποί σταθήκαν καρτερώντας πότε να ιδούν τα πρόβατα να φθάσουν κι οι αγελάδες. Γρήγορα εκείνα επρόβαλαν και οι δυο βοσκοί κατόπιν· 525 και τούτοι ανυποψίαστοι με σύριγγες επαίζαν. Κι εκείνοι άμα τους ξάνοιξαν, επάνω τους χυθήκαν, μέρος των μόσχων ξέκοψαν και των λευκών προβάτων κι έσφαξαν κει και τους βοσκούς· κι οι άλλοι ως εννοήσαν στα βόδια τόσην ταραχήν, σηκώθηκαν απ' όπου 530 καθόνταν στο στρατόπεδο, και αμέσως ανεβήκαν εις τ' ανεμόποδ' άλογα και γρήγορα τους φθάσαν. Κι εκεί στην ακροποταμιά την μάχην αρχινήσαν, κι απ' τα δυο μέρη ερίχνονταν τα χάλκινα κοντάρια. Η Έρις μέσα εγύριζεν, ο Κυδοιμός και η Μοίρα, 535 που άλλον εκράτει αλάβωτον, κι αιματωμένον άλλον, άλλον ποδόσερνε νεκρόν στην ταραχήν της μάχης· κι ένδυμα εφόρει κόκκινον απ' των ανδρών το αίμα. Στρέφονταν κει σαν ζωντανοί θνητοί κι επολεμούσαν, και απ' τα δυο μέρη τους νεκρούς στο σιάδι εποδοσέρναν.
Όργωμα, θερισμός, τρύγος	540 Έβαλε αλλού τριόργωτο και μαλακό χωράφι εκτεταμένον, κάρπιμο και μέσα ζευγολάτες πολλοί με τα ζευγάρια τους το εσχίζαν άνω κάτω. Και όταν γυρίζαν κι έφθαναν στου χωραφιού την άκρην, άνθρωπος τους επρόσφερνε ποτήρι όλο γεμάτο 545 γλυκό κρασί, κι εγύριζαν στες αυλακιές εκείνοι πρόθυμοι του μεγάλου αγρού να φθάσουν εις την άκρην. Μαυρίζει όπισθεν η γη και δείχνει αλετρισμένη μ' όλον οπού 'ναι ολόχρυση, της τέχνης μέγα θάμα. Φραγμένο κτήμα θέτει αλλού που 'χε υψηλά τα στάχυα, 550 και μέσα εργάτες θέριζαν με κοφτερά δρεπάνια. Και άλλες χεριές επανωτές στες αυλακιές επέφταν, και άλλες με καλαμόσχοινα τες δέναν επιστάτες τρεις διορισμένοι, ενώ παιδιά κατόπι τους σηκώναν χερόβολα στες αγκαλιές και αδιάκοπα τα εδέναν· 555 και ο κύριος στην αυλακιά με σκήπτρον εις το χέρι σιωπηλός εστέκονταν κι εχαίρετο η ψυχή του. Παρέκει κάτω από 'να δρυ σφακτό μεγάλο βόδι για το τραπέζι ετοίμαζαν· κι ωστόσον οι γυναίκες πλήθος αλεύρια μούσκευαν φαγί για τους εργάτες. 560 Αμπέλι μέγα έβαλεν αλλού καρπόν γεμάτο, καλό, χρυσό κι εμαύριζαν ολούθε τα σταφύλια· τα κλήματ' ήσαν σ' αργυρά σταλίκια στυλωμένα. Και λάκκον από χάλυβα και κασσιτέρου φράκτην έσυρε γύρω· και άνοιξε στην άκρην μονοπάτι, 565 για να περνούν, όταν τρυγάν το αμπέλι, οι καρποφόροι. Και αγόρια, κόρες λυγερές, αμέριμνα στην γνώμην εφέρναν τον γλυκύν καρπόν μέσα εις τα καλάθια. Γλυκιάν κιθάραν έπαιζε στην μέσην τους αγόρι και με την λυγερή λαλιά τον λίνον τραγουδούσε 570 μελωδικά, και όλοι μαζί τριγύρω του εσκιρτούσαν και τες φωνές τους έσμιγαν με το γλυκό τραγούδι.
Σκηνές από τη ζωή των κτηνοτρόφων	Αγέλην έκαμεν αλλού ταύρων ορθοκεράτων, και οι ταύροι επλάσθηκαν χρυσού και κασσιτέρου ακόμη· και απ' την αυλήν μουγκρίζοντας προς την βοσκήν κινούσαν 575 εις το ποτάμι, οπού βροντά στα τρυφερά καλάμια. Χρυσοί βαδίζαν τέσσεροι μ' εκείνους βοδηλάτες, κι εννέα σκύλοι φύλακες γοργόποδες τριγύρω. Και από τους πρώτους της κοπής δυο τρομερά λιοντάρια βαρβάτον ταύρον άρπαξαν που εμούγκρα ενώ τον σέρναν. 580 Και οι σκύλοι επάνω εχούμησαν και ομού τα παλικάρια. Και αφού του ταύρου έκοψαν το δέρμα τα θηρία αίμα του ερούφαν κι άντερα· του κάκου οι βοδηλάτες επάνω τα γοργόποδα σκυλιά παρακινούσαν. Δεν εκοτούσαν δάγκαμα να δώσουν στα λεοντάρια, 585 αλύχταν μόνο από σιμά και πάλι αναμερίζαν. Κι έναν πλατύν βοσκότοπον λευκόμαλλων προβάτων έκαμ' ο ένδοξος χωλός μέσα εις καλό λαγκάδι, στάνες, καλύβες σκεπαστές, και μανδριά μεγάλα.
Χορός	Κι έναν χορόν ιστόρησεν ο μέγας ζαβοπόδης, 590 όμοιον μ' αυτόν που ο Δαίδαλος είχε φιλοτεχνήσει της Αριάδνης της λαμπρής εις της Κνωσού τα μέρη. Αγόρια εκεί, πολύπροικες παρθένες εχορεύαν κι εγύριζαν χεροπιαστοί· και οι κόρες εφορούσαν λινά ενδύματα λεπτά, κι είχαν τα παλικάρια 595 από το λάδι λαμπερούς καλόγνεστους χιτώνες. Λαμπρά στεφάνια είχαν αυτές, είχαν χρυσά εκείνοι μαχαίρια, που απ' αργυρούς κρεμιόταν τελαμώνες· και πότ' ετρέχαν κυκλικά με πόδια μαθημένα, ωσάν σταμνάς, οπού τροχόν αρμόδιον στην παλάμην 600 τον τριγυρνά καθήμενος να δοκιμάσει αν τρέχει, και πότε αράδα έτρεχαν αντίκρυ στην αράδα. Και τον ασύγκριτον χορόν τριγύρω εδιασκεδάζαν πολύς λαός και ανάμεσα ο αοιδός ο θείος κιθάριζε· και ως άρχιζεν εκείνος το τραγούδι 605 δυο χορευτές στη μέση τους πηδούσαν κι εγυρίζαν.
Ο Ωκεανός	Τον ποταμόν Ωκεανόν και δυνατόν και μέγαν γύρω στον κύκλον έθεσε της στερεής ασπίδος.
Τα υπόλοιπα όπλα	Και την τρανήν ως του 'καμεν ασύντριφτην ασπίδα, θώρακα κάμνει π' άστραφτεν όσο η φωτιά δεν λάμπει, 610 κράνος κατόπι στερεόν αρμόδιον στο κεφάλι, καλότεχνο με ολόχρυσο στην κορυφήν του λόφον, και από λεπτόν κασσίτερον μορφώνει τες κνημίδες. Και όλα τα όπλα ως έκαμε τα σήκωσε ο τεχνίτης και του Αχιλλέως τα 'βαλεν εμπρός εις την μητέρα. 615 Και αυτή με τ' όπλα π' άστραφταν, του Ηφαίστου δώρο, εχύθη ωσάν γεράκι απ' την κορφήν του χιονισμένου Ολύμπου.